Константин Кедров

Кандидатская диссертация «Эпическая основа русского реалистического романа 1-й половины XIX в.» (1974 г.)

Содержание

Вступление
Глава 1. Лирико-драматическая эпопея А.С. Пушкина
Глава 2. Трагическая эпопея М.Ю.Лермонтова.
Глава 3. Комическая эпопея Н.В.Гоголя.
-------------------------------------------------------------------
Вступление

Вопрос об эпическом роде и жанре является предметом незатихающих дискуссий. В этой работе рассматриваются лишь некоторые аспекты эпического рода, нашедшие воплощение в жанре реалистического романа первой воловины XIX века.
Мы исходим из классификации Шеллинга и Гегеля, воспринятой и развитой русской критикой. Согласно этой классификации главное свойство эпического рода – его объективность, вытекающая из объективного характера отражения в искусстве единства мира и человека.
Европейская эстетика в той или иной форме чаще всего отвергает такой подход, подчас полностью отказываясь от понятия рода и жанра. Такова была попытка Г.Брюллюэна доказать, что жанры погибают в ходе эволюция так же, как погибают роды и виды в животном мире. В эстетике Б. Кроче теория жанров отвергается как рассудочная, противоречащая интуитивному озарению художника. Гегелевская теория рода и жанра отвергается также и с позиций позитивистской лингвистической философии, где жанры и роды уподоблены грамматическим и стилистическим категориям.
Так эпическое и лирическое признается лишь как два стиля. Определение же сводится к подсчету подлежащих и сказуемых (подлежащие относятся к эпосу, а сказуемые к лирике или драме).
Сложнее обстоят дело в экзистенциалистской эстетике Штайгера и Шварца. Здесь жанр определяется в его отношении ко времени (прошлому, будущему, настоящему). В целом такой подход возрождает отчасти аристотелевскую классификацию, не противоречит он также и классификации Гегеля. Весь вопрос в конкретном понимании времени» В эстетике Штайгера и Шварца время – чисто психологическая категория:
Прошлое – память
Будущее – ожидание
Настоящее – переживание
Штайгер и Шварц исходят из положений эстетики Хайдеггера о «прафеноменологичности жанров» «в качестве определяющего момента их отношения к нашему временному существованию» (Верли М. «Общее литературоведение». М., Иностранная литература, 1957, с.113).
Эпос – прошлое
Лирика – настоящее
Драма – будущее
Определения эпического рода в его отношении ко времени верно и должно быть принято лишь в том случае, когда время берется не как чисто психологическая категория, а в его конкретном объективном, историческом и социальном, бытии» Так в романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин» время – это и эпоха, выраженная в характерах и этнографии быта, это и природа: смена времен года веред глазами Татьяны, и наконец авторское отношение к одним м тем же событиям иногда с позиций прошлого, иногда будущего и настоящего.
Содержательное определение эпического рода очень четко сформулировано у Гегеля
Эпос возник в период героического состояния мира, когда судьбы вершили герои от лица всего коллектива. Гегель имел в виду героев Гомера, чье личное «я» почти не отделается от «субстанционального» родового сознания.
Сложнее обстоит дело с пониманием эволюции эпического рода в конкретных жанрах. Поскольку в историческом процессе личность все более кристаллизовалась и выявлялась из родового сознания как индивидуальное сознание, усложнялся и эпический жанр. Если в гомеровской эпопее герои, по Гегелю, несут в основном черты родового сознания, то в «современной эпопее» – в романе XIX века – личность раскрывается прежде всего в борьбе о общественными формациями, так или я иначе ее угнетающими. Поэтому главное в романе – «конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой отношений» (Гегель Г. Соч., М.,Соцэгиз,1938-1958, т.XIV, с.273).
По родовым признакам, пишет Гегель, роман не отличается от эпопеи, но различается по жанрам.
Здесь намечается противоречие, которое вытекает из предпосылок гегелевской эстетики. Гегель прав, когда считает, что роман есть та же эпопея, где личность, «субстанциональный герой», находится все в большем противоречии с обществом.
Однако как увязать это положение с утверждением Гегеля о почти полном отсутствии таких противоречий в эпопее Гомера? Мы покажем в дальнейшем, что Гегель просто преувеличивал безмятежность гомеровского эпоса. Противоречия
нарождающегося рабовладельческого строя уже четко ощущаются в эпопее Гомера. Именно поэтому она и возникла. Эпос Гомера, как и современная эпопея – роман, повествует о борьбе личности. Разница лишь в том, что в гомеровском эпосе ее личность борется почти неосознанно, повинуясь «судьбе». А в романе личность осознав себя, ведет в большей или меньшей степени осознанную борьбу с социальными законами.
Однако «субстанциональное» единство личности с миром есть главный и важнейший признак эпического рода (в эпопее или в романе). Борьба идет именно за это единство на природном и социальном уровнях. Борьба потому и возможна, что личность чувствует или осознает свое изначальное единство с обществом и природой и борется за восстановление такого единства на новых исторических уровнях.
Именно в этом смысле надо понимать эпический род, как объективный. Здесь лирические и драматические переживания носят объективированный социально-исторический и природный характер.
Гегель совершенно справедливо считал, что в трагедии, как и в романе, главная тема – разлад между обществом и личностью. Тем самым Гегель рассматривает эпический жанр как синтетический, содержащий в себе и трагедию, и лирику.
Однако, как правильно замечает И.С.Пал (Пал И.С. Вопросы теории жанра. МГУ,1966), Гегель дает и другую классификацию. Если в разделе о роде лирика противостоит драме, а эпос рассматривается как синтез двух родов, то во Введении к эстетике синтетическим жанром названа драма (эпос – объект, лирика – субъект, драма – синтез).
Ошибочность последней классификации очевидна. Она привела Гегеля к неверному положению о перспективности драмы и умирании романа. На самом деле роман оказался наиболее перспективным жанром, подлинной эпопеей века.
Мы считаем более точной классификацию, данную Гегелем в разделе о роде, где лирика – субъективное действие, драма – объективное, а эпос — синтез двух родов, включающий в себя как объективность внутреннего, так и внешнего мира. Эпический род выступает здесь, как объективный и синтетический в неразрывном единстве с лирикой и драмой. Справедливо писал Шеллинг: «В эпосе как субъект (поэт), так и сюжет объективны» (Шеллинг Ф. Философия искусства. М., Мысль, 1966).
Таким образом, в нашей работе мы исходим из определения эпического рода как синтетического, включающего в себя и лирику, и драму, и в силу этого наиболее объективного жанра.
Остается в силе для нас и главное, «содержательное» определение эпического рода, данное Гегелем. Эпический герой обязательно несет в себе «субстанциональное сознание, то есть эпический герой в той или иной форме отражает в своем внутреннем мире единство человека с миром. Но мы считаем, что единство это обязательно обретается в борьбе человека с отчуждающими законами социального угнетения и отчасти
в борьбе с природой.
Однако здесь возникает еще один аспект исследования. На разных ветках исторической спирали борьба и единение личности с обществом и природой носит разный характер. Эпическая ситуация возникает в переходный период, когда старая формация отмирает и видна как бы со стороны, а новая еще не закрепилась, еще не стала
нормой общественного сознания. Гомер писал об отмирающих, почти патриархальных временах Троянских войн, а Сервантес об отмирающем, почти умершем рыцарском мире.
Своеобразие эпоса каждой эпохи может быть понято лишь в соотношении с эпосом предшествующих эпох. Кроме того, общие «субстанциональные» свойства, присущие гомеровской эпопее, в той или иной мере присущи и всякому эпосу во все времена.
Следует отметить, что многие вопросы, связанные с исследованием эпического рода в романе, в этой работе не затрагиваются. В ней исследуются менее изученные аспекты эпического в романе, соотношение эпического в русском романе с эпическим в гомеровском эпосе и мировой литературе, эпическое время в романах Пушкина, Лермонтова, Гоголя.
Как мы покажем в своей работе, глубокие трагические контрасты эпохи с неумолимой закономерностью приводят Лермонтова к греческому взгляду на мир и в частности на природу. Таким образом эпическое в романах Пушкина, Лермонтова, Гоголя означает не столько растворение личности в «субстанциональном», родовом или природном начале, сколько обретение нового единства личности с миром через борьбу,
--------------------------------------------------------------------
Глава 1.
Лирико-драматическая эпопея А.С. Пушкина


Прежде чем перейти вплотную к теме нашей работы, следует внести ясность в довольно запутанную терминологию об эпическом роде в жанре романа, о различиях и сходстве между жанровыми и родовыми признаками эпического в романе.
Классическое определение Шеллинга и Гегеля, согласно которому эпос как род вмещает в себя все выходящее за пределы субъективного мира автора и героев, все объективное в повествовании остается в силе.
Такое определение достаточно широко, чтобы быть определением рода. Эпическое относится к тем широким понятиям, которые могут быть выражены только через свою противоположность в силу своей объемности и широты.
Труднее обстоит дело с положительными определениями эпического. Всякое положительное определение эпического рода будет условным в силу своей ограниченности. Конкретное воплощение литературного рода возможно только в жанре, а понятие об эпическом жанре менялось и меняется по сей день вместе с изменениями самих жанров.
В эпическом жанре романа мы имеем дело не с арифметической суммой трех родов, но с неразрывным единством.
Однако и сегодня эпический род, присутствующий во многих жанрах, не редко отождествляется с самим жанром. Так В.Днепров предложил вообще отказаться от термина «эпическое» в жанре романа, ибо роман на составные части (эпос, лирику, драму) неразложим (Днепров В.Д. Черты романа ХХ века. М., Сов. писатель, 1965, с.514-535). Однако В.Днепров прибегает именно к такому расчленению, искусственно разделяя в современном романе драматическое и лирическое начале как ведущие, будто бы существующие независимо от эпического.
Другое дело представление об эпосе как о роде, присутствующем во многих жанрах, в том числе и жанре романа. Хотя художественная ткань романа едина, в ней часто даже без предварительного анализа четко различимы признаки эпоса, лирики, драмы. Равными исследователями неоднократно было замечено, что роман часто тяготеет в каждом отдельном случае к определенному роду.
Драматичен общий тон «Преступления и наказания» на фоне эпического спокойствия «Войны и мира». Лирико-драматическая приподнятость «Евгения Онегина» часто заслоняла от современников эпическую широту и плавность романа.
Правильно ли было бы на этом основания отказаться от анализа лирического в «Войне и мире», от размышлений над эпической основой первого русского реалистического романа «Евгений Онегин»?
Мысль Днепрова о неразложимости художественной ткани романа как раз опровергает его установку о полном разрыве жанра романа с эпосом. Говорим ли мы об эпическом или о лирическом в романе, речь идет об одном и том же тексте, разный здесь только угол зрения. Эпос, лирика, драма – не просто составные, а взаимопроникающие части романа, это одно целое. Когда мы рассматриваем эпическую основу романа, мы просто выделяем эпос как целое, а лирика, драма присутствуют в нашем анализе как составные элементы. Если же мы рассматриваем лирическую основу романа, эпос выгладит составным элементом. В обоях случаях меняется только угол зрения, тогда как художественное единство трех родов остается нерасчлененным.
В дискуссиях о жанре романа термин «эпическое» все чаще употребляется для обозначения как жанровых, так и родовых признаков. Уже в определении романа как современной эпопеи смешались родовые и жанровые признаки эпоса. Это порождает
Разноголосицу, которая длится и по сей день.
Говорят, роман – жанр эпический. Но в то же время бытует термин «роман-эпопея», как бы оттеняющий в эпическом жанре романа еще большую эпичность. Между тем, речь здесь идет о разных вещах. Когда «Войну и мир» называют романом-эпопеей, подчеркивается жанровая близость романа и эпоса Гомера. Но беда в том, что жанровые признаки подчас отождествляются с признаками эпического рода в романе и тогда происходит путаница понятий.
В специальных исследованиях Г.Гачева (Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968) и А.Чичерина (Чичерин А.В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958), посвященных эпической природе романа, обходятся молчанием и «Евгений Онегин», и «Герой нашего времени». Это объясняется, по-видимому, тем, что в этих романах нет чисто жанрового сходства с эпопеей Гомера. Между тем, глубокие свойства эпического рода присутствующие в романе, остаются за пределами исследования.
Стремясь отчасти восполнить этот пробел, мы сосредоточим свое внимание прежде всего на признаках эпического рода в этих романах.

* * *
Проблема эпического в начале XIX века была горячей и актуальной. К тому была масса причин: неудачные попытки создания «русского эпоса» («Петрида»), стремление осмыслить историческую эпоху Петра I, Двенадцатым год и рост национального самопознания, выход русском литературы на мировую арену, где – Шекспир, Сервантес, Гете.
Эпоса ждали и требовали все. Тем более странно, что почти никто из современников не увидел современного эпоса в первом русском романе. Называя «Евгений Онегин» первым русским романом, мы вовсе не хотели умалить заслуг предшествующих писателей, искавших и создававших форму русского романа задолго до Пушкина. Среди этих романов «Евгений Онегин» первый по степени совершенства, первый в смысле последующих творений Лермонтова, Гоголя, Толстого, Тургенева, Достоевского. В этом смысле особенно характерна запись в дневнике Кюхельбекера 17 декабря 1831 года:
«У меня в голове бродит вопрос: «Возможна ж поэма эпическая, которая бы наши нравы, наши обычаи, наш образ жизни так передала потомству, как передал нам Гомер нравы, обычаи, образ жизни троян и греков?»… «Беппо» и «Дон-Жуан» Байрона и «Онегин» Пушкина – попытки в этом роде, но (надеюсь, всякий согласится) попытки очень и очень слабые, особенно если сравнить их и «Илиадою» и «Одиссеею», и не потому, что самые предметы Байрона и Пушкина малы и скудны (хотя и это не последнее), а главное, что они смотрят на европейский мир, как сатирики, как судьи, как поэты-описатели: личность их нас беспрестанно разочаровывает, – мы не можем обжиться с их героями, не можем забыться» (Дневник Кюхельбекера. «Прибой», 1929, с. 25-26).
Мы приводим полностью это высказывание Кюхельбекера, потому что в нем сконцентрировано и понимание, и непонимание «Онегина», как с позиций классицистов, так и с позиций роман таков. Кюхельбекер, с одной стороны, почувствовал, что «Онегин»
есть «попытка в этом роде, то есть стремление создать эпическое произведение о современности. А, с другой стороны, он смотрит на «Онегина» сквозь романтического «Дон-Жуана». Он не видит, что «личность» в «Онегине» выступает не в романтическом самодовлеющем плане («как будто нам уже не можно писать поэмы о другом, как только о себе самом»), а как раз в плане эпическом, реальном, когда «субъект (поэт) и объект (сюжет) объективны».
Романтик Полевой за шесть лет до Кюхельбекера расхваливал главы «Онегина» за те свойства, которые в глазах Кюхельбекера были основными недостатками. Но Полевой хвалит «Онегина» именно потому, что, как и Кюхельбекер, не может отделить его от романтических поэм Байрона, не замечает в нем эпического начала. Полный отказ от анализа эпического приводит Полевого порой к поверхностному и скользящему взгляду на этот роман.
«Он (Пушкин – К.К.) не кривляется, дуя в эпическую трубу, не сходит в толпу черни… и здесь тайна прелести поэмы Пушкина... герой его шалун с умом, ветреник с сердцем»… «Зачем не пишет он поэм в силу правил эпопеи? Та беда, что поэт неволен в направлении своего восторга, что ему поется, то он поет…» (Здесь уместно вспомнить слова Пушкина, что «восторг всегда вдохновение, но вдохновение не всегда восторженно», «единственный план Ада есть уже план гения»).
«В музыке есть вид произведений, называемых – и в поэзии есть они, таковы «Дон-Жуан» и «Беппо» Байрона, таков «Онегин» Пушкина. Вы слышите очаровательные звуки, они льются, изменяются, говорят воображению и заставляют удивляться силе и искусству поэта" (Все цитаты Полевого из «Московского Телеграфа», 1825, ч II, № 5, март).
В полемике с классицизмом Полевой не заметил эпического своеобразия «Онегина», так же как Кюхельбекер не заметил его в борьбе с романтизмом.
Самое удивительное, что «Онегина» не понял Надеждин, критик, столь тонко чувствовавшим необходимость развития эпического жанра. ««Евгений Онегин» не был и не назначался быть романом» («Телескоп», 1832, ч.9, № 9). «Онегин» для него лишь «рама с картинками». Это говорит о романе тот же автор, который за год до этого доказывал, что «истинное направление нового поэтического духа выражается в постоянном стремлении ко всеобщему уравнению с беспредельной полнотой жизни», что жанр романа «своей беспредельной всеобъемностью, допускающей все формы представления и все тоны выражения, он представляет просторную раму для свободного живописания беспредельной пучины жизни» («Телескоп», 1831, ч.1, № 1).
Первым, кто почувствовал эпическое своеобразие «Онегина» был Белинский: «Евгений Онегин» есть поэма историческая в полном смысле слова, хотя в числе героев нет ни одного исторического лица» (Белинский В.Г. О Пушкине). Для него исторический роман был формой современного эпоса. Считая «Евгений Онегин» исторической поэмой, Белинский в полемике с еще живым классицизмом назвал роман Пушкина не эпической, а лирической поэмой, Это определение Белинского отчасти исходит из триады (эпос – лирика – драма), где эпосу приписывается только объективность, а лирике только субъективность.
Вторая причина определения «Онегина» только как эпической поэмы содержится в особенности понимания олова «эпический» в то время. Как мы уже отмечали, под лозунгом эпического выступали и классицисты, и архаисты, для которых эпос означал втискивание современной тематики в форму гомеровской эпопеи. Призыв к эпическому в такой интерпретации звучал как призыв к уходу в рутину казенного патриотизма и официальной напыщенности. «0н понял, что время эпических поэм давным-давно прошло и что для изображения современного общества, в котором проза жизни так глубоко проникла в самую поэзию, нужен роман, а не эпическая поэма. Он взял эту жизнь как она есть, не отвлекая от нее только… поэтических мгновений» (В.Г.Белинский).
Таким образом, объективно рассмотрев роман «Евгений Онегин» как произведение эпического жанра, как современный исторический роман, Белинский в силу субъективных причин, которые мы рассмотрели, назвал «Евгения Онегина» лирической поэмой.
Для Белинского исторический роман был формой современного эпоса. Считая «Евгения Онегина» исторической поэмой, он в полемике с классицизмом противопоставляет эпопее лирическое начало. Но, выдвинув в эпической поэме лирическое начало на первый план, Белинский как раз подошел к истинному определению эпического, как синтеза лирики и драмы.
Слово «эпос» и в наши дни остается запретным в применении к роману «Евгений Онегин», Это объясняется тем, что открытие Пушкиным лирического, личностного начала в романе «Евгений Онегин» было слишком грандиозным. И до сегодняшнего дня оно в первую очередь привлекает внимание исследователей. Уже настало время для постановки вопроса о соотношении лирического и драматического начал романа с его эпичностью.
Конечно, косвенным образом эпическое начало «Евгения Онегина» рассматривалось во всех крупных исследованиях романа. В.Кирпотин выдвинул положение о концентрации в характерах Онегина и Татьяны двух исторических эпох: Просвещения и позднего байронического индивидуализма (Кирпотин В.Я. Вершины. М., 1970).
Исследования в этом направлении продолжил Гуковский. Он вскрыл широкий план народной жизни, сконцентрированный в этнографии быта и психологии Лариных (Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957).
О народности мировосприятия Татьяны Лариной, а также об историзме романа писал Б.Томашевский (Томашевский Б.В. Пушкин. М.-Л., 1956. Т.2).
Ю.Тынянов указал на особую позицию Пушкина в споре с карамзинистами. Пушкин отстаивал необходимость крупных эпических форм в литературе, начиная о «Руслана и Людмилы» и кончая «Евгением Онегиным» (Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1969).
А.Слонимским проанализировал народные фольклорные глубины мира Татьяны Лариной (Слонимский А. Мастерство Пушкина. М., Гослитиздат, 1963).
Лотман, Бочаров и Поспелов подробно рассмотрели перспективу художественного времени в «Евгении Онегине», тем самым затронув вопрос об эпической широте романа.
Виноградов открыл особое соотношение субъекта и объекта в романе, где «граница между автором и героем подвижна». Косвенным образом здесь подтверждается подвижность границы между лирикой и эпосом Пушкина (Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971).
Благой, отметивший особую роль времен года в романе, хотя и определяет жанр романа традиционно, подчеркивая в нем лирическое начало, последнее время делает особый упор на его эпическую широту: «0 сознании поэтом грандиозности этого художественного задания, масштабах его свидетельствуют неоднократно возникавшие в нем в процессе работы над «Онегиным» и в высшей степени характерные аналогии с такими величайшими творениями художественного слова, как «Илиада» Гомера, «Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гете» (Благой Д.Д. Проблемы типологии русского реализма. Тезисы докладов и сообщений. М., 1970).
Именно с Гомера надо начинать разговор об эпичности Пушкина. На это наталкивает сам текст романа. О том же свидетельствует непосредственное обращение Пушкина к гомеровскому гекзаметру в стихотворении, посвященном окончанию работы над «Евгением Онегиным» в Болдине 25 сентября 1830 года: «Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний...»
Эпическое мировосприятие всегда возникало на стыках истории, когда новое, вытесняя старое, еще не полностью завладевало умами, еще не становилось закостеневшим, еще не становилось каноном. Такова была гомеровская эпоха, когда общинная патриархальная психология уже виднелась со стороны, как преодоленный этап, между тем как новая формация еще не завладела умами полностью.
В период перехода от Средневековья к Возрождению Данте создает «Божественную комедию». Сервантес создал настоящий средневековый эпос – роман «Дон Кихот».
В этом широком плане мы обращаемся к эпической музе Пушкина.
К моменту возникновения романа «Евгений Онегин» эпическому жанру угрожала опасность растворения в сюжете «Илиады» Гомера, как это случилось с «Россиадой» и «Петриадой» Хераскова.
Опасность растворения современности в древнем мифе исходила и от романтической критики, требующей для современности античной тоги. С таким подходом Пушкин полемизировал на страницах романа:

«Пою приятеля младого
И множество его причуд.
Благослови мой долгий труд,
О ты, эпическая муза!
И верный посох мне вручив,
Не дай блуждать мне вкось и вкрив...
Я классицизму отдал честь:
Хоть поздно, а вступленье есть».

Прямая перефразировка начала «Роосиады» Хераскова выделена шрифтом и не оставляет сомнения в направленности текста против прямого подражания древним в построении современной эпопеи.
В новой редакции романа Пушкин стремится к преодолению бурлескного тона по отношению к «Илиаде» и устраняет из окончательной редакции строки, где сюжет «Илиады» и «Онегина» сопоставлялся в чисто ироническом плане:

«Никто и спорить тут не станет,
Хоть за Елену Менелай
Еще сто лет не перестанет
Терзать Фригийский бедный край,
Хоть вкруг почтенного Приама
Собранье стариков Пергама,
Ее завидя, вновь решит:
Прав Менелай и прав Парид.
Что ж до сражений, то немного
Я попрошу вас обождать:
Извольте далее читать;
Начала не судите строго:
Сраженье будет».

Сраженье, о котором пишет Пушкин,– будущая дуэль Онегина с Ленским. Ирония же заключается в том, что высокий план героической эпопеи сопоставлен с бытовым, современным – низким.
Однако Пушкин устраняет сравнение дуэли Онегина и Ленского с героическими сражениями в «Илиаде» и сравнение Татьяны с Еленой, так как ироническим планом сопоставление «Илиады» и «Онегина» не исчерпывается, а действительно существующая связь между ними названная вслух таким образом, выглядела бы слишком прямолинейной.
Вероятно, непосредственным поводом к пересмотру всего отрывка в целом с сохранением последней редакции послужила полемика, развернутая Булгариным вокруг отзыва Пушкина на перевод «Илиады», сделанный Гнедичем. Пушкин считал это событие выдающимся, должным повлиять на судьбу всей литературы» Его маленькая рецензия вызвала бурную полемику. Суть возражений критики сводилась к тому, что Пушкин непомерно завысил роль, которую «Илиада» может сыграть в современной жизни.
Полемика не прошла бесследно для Пушкина. Она вызвала глубокие раздумья над ролью гомеровского эпоса. Результатом этого и могло оказаться решение Пушкина устранить в следующей редакции строки, дающие хотя бы косвенный повод к иронии над Гомером. В окончательном варианте осталось лишь несколько строк:

«И кстати я замечу в скобках,
Что речь веду в моих строфах
Я столь же часто о пирах,
О разных кушаньях и пробках
Как ты, божественный Омир,
Ты, тридцати веков кумир!»

Здесь сопоставление сельского быта Лариных с гомеровскими пирами вносит иронический оттенок в понимание «суетной» современности в сопоставлении с величавой цельностью гомеровских героев.
Образ «суетного пира» XIX столетия на фоне гомеровского эпоса есть и в другом стихотворении Пушкина, посвященном Гнедичу:

«С Гомером долго ты беседовал один,
Тебя мы долго ожидали.
И светел ты сошел с таинственных вершин
И вынес нам свои скрижали.
И что ж? Ты нас обрел в пустыне под шатром,
В безумстве суетного пира,
Поющих буйну песнь и скачущих кругом
От нас созданного кумира.
Смутились мы, твоих чуждаяся лучей.
В порыве гнева и печали
Ты проклял нас, бессмысленных детей,
Разбив листы своей скрижали.
Нет, ты не проклял нас. Ты любишь с высоты
Сходить под тень долины малой.
Ты любишь гром небес и также внемлешь ты
Журчанью пчел над розой алой».

Стихотворение это в данном случае примечательно еще тем, что дает возможность увидеть истинное отношение Пушкина к Гомеру, подчас заслоненное ироническими выпадами поэта против классицизма. Мир Гомера своей приподнятостью и цельностью противостоит «безумству суетного пира» XIX столетия.
Но «гром небес» не может заглушить «журчанье пчел над розой алой» – ценность внутреннего мира отдельной личности.
В стихотворении, посвященном окончанию романа «Евгений Онегин» Пушкин писал:

«Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний.
Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?
Или, свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный,
Плату принявший свою, чуждый работе другой?
Иль жаль мне труда, молчаливого спутника ночи,
Друга Авроры златой, друга пенатов святых?»

Строки гекзаметра невольно обращают наш взор к Гомеру, и действительно сам текст романа свидетельствует, что Пушкин много размышлял об «Илиаде» Гомера, работая над своим романом.
Еще ценнее для нас прямые поэтические свидетельства, говорящие о глубоком понимании Пушкиным гомеровской эпопеи. Эти свидетельства вызваны также переводом Гнедича:

«Слышу божественный звук умолкнувшей эллинской речи.
Старца великого тень чую смущенной душой».

Пушкин зачеркнул другие строки, свидетельствующие о том, что он не только читал Гомера в переводе Гнедича, но и сличал его с подлинником: «Боком одним с образцом схож и его перевод». Эти строки могли бы принизить подвиг Гнедича и хотя бы косвенно повредить популярности его перевода. Гораздо точнее были слова о смущеньи поэта перед тенью «великого старца».
Сходя с гомеровского Олимпа под «тень долины малой», мы невольно погружаемся в первозданный мир Татьяны Лариной в ее единстве с природой, и этот мир оказывается насыщенным античными образами, придающими происходящему особый подтекст и смысл. Этот мир оказывается по особому близок эпическому миру Гомера, где человек и природа выступают в неразрывном единстве.
Эпиграфом к третьей главе романа взяты слова Мальфилатра: «Она была девушка, она была влюблена», – из поэмы «Нарцисс на острове Венеры». Если учесть, что в главе речь идет о двух посещениях Онегиным имения Лариных, становится ясным ироническое сопоставление его в данной ситуации с Нарциссом. «Остров Венеры» здесь – имение Лариных. Образ острова возникнет и позднее, в конце седьмой главы при упоминании Киприды и Зевса, о чем мы уже говорили. А в этой ситуации Татьяна сравнивается с нимфой Эхо, влюбленной в Нарцисса.
Поскольку Пушкин всегда придавал большое значение эпиграфам, в данном случае эпиграф взят из книги Мальфилатра, разрезанной Пушкиным «от начала до конца», мы в праве видеть здесь не бурлеск, а вполне глубокое соотнесение любовного сюжета «Онегина» с античным, заимствованной Мальфилатром у Овидия (Гессен А.И Все волновало нежный ум. М., 1965).
Однако этим не исчерпывается сопоставление Татьяны с античными образами. Луна, везде и всюду сопровождающая Татьяну на страницах романа, названа именем античной богини-охотницы Дианы. Хотя сопоставление здесь не так явно, как в третьей главе, и не выходит за пределы ассоциативного намека, интересно, что и здесь античный образ стоит в ряду ассоциаций, связывающих Татьяну с природой.
Все эти сопоставления с античным сюжетом даны в романе настолько ненавязчиво, что полностью исключают возможности чисто иронического подхода, Они не привлекли бы нашего внимания, если бы за ними не открывалась гораздо более глубокая подлинная связь «Евгения Онегина» с античным сюжетом, связь, выявляемая в образах природы в романе.
По меткому определению Р.Фокса, роман – это эпическая поэма о борьбе личности с обществом и природой (Фокс Р. Роман и народ. М., 1960). В этом определении есть один существенный недостаток.
Роман повествует не только о борьбе, но и о единении личности с миром. Именно поэтому он и сохраняет многие свойства классической эпопеи.
Мир – это природа и общество. Конечно, по отношению к обществу личность в XIX веке могла раскрыться прежде всего в борьбе. Естественно, что именно эта сторона привлекала прежде всего внимание исследователей.
Все эти проблемы имеют прямое отношение к вопросу об эпическом в романе, и они уже исследованы достаточно широко.
Менее исследован и менее ясен вопрос о единстве и борьбе личности с природой, со всей вселенной в целом. Вот почему, говоря об эпической основе русского романа, мы сосредоточили свое внимание прежде всего на космическом и природном фоне эпического повествования в раннем русском реалистическом романе.
Автор считает задачу данной работы выполненной, если ему отчеств удалось восполнить этот пробел.
Различны образы вселенной в раннем русском реалистическом романе, и по-разному чувствует себя человек среди бесконечности. Татьяна Ларина смотрит на небо не взором мгновенным, а взором долгим, по этому ее вселенная пронизана движением света: хоровод звезд – исчезает, край земли – светлеет. В ее глазах вселенная всегда движется.
Для Онегина космос это лишь «глупая луна» на «глупом небосклоне». Он смотрит на природу поверхностным мгновенным взором, и там, где для Татьяны жизнь, для него лишь перечень скучных явлений: роща, холм, поле...
Замкнутый в своем мире Онегин не чувствует времени, которое пронизывает всю вселенную единым жизненным ритмом, как это чувствует Татьяна.
Конечно, безграничное небо над головой, как и бесконечное пространство вселенной важны не сами по себе. В этих образах сконцентрированно отражена красота, гармоничность и природная глубина человеческого мира. Неприятие бесконечности мира, выраженное в этих образах, говорит прежде всего о глубоком душевном разладе во внутреннем мире героев.
Пушкин писал Вяземскому: «Роман мой расчислен по календарю». Календарь природы всегда перед глазами читателей. Ритм эпического времени романа соответствует плавному шествию времен года. Смена времен года происходит пластически зримо, в пейзажах, насыщенных объективным действием. Плавно чередуются весна, лето, осень. Малейшее отклонение от четкого ритма констатируется с точностью до дней: «Снег выпал только в январе / На третье в ночь...»
Когда Татьяна прощается с природой перед отъездом в Москву, перед глазами читателей проходит целых три времени года. причем все они умещаются в одной строфе:

«Она, как с давними друзьями,
С своими рощами, лугами
Еще беседовать спешит.
Но лето быстрое летит.
Настала осень золотая.
Природа трепетна, бледна,
Как жертва, пышно убрана...
Вот север, тучи нагоняя,
дохнул, завыл – и вот сама
Идет волшебница зима».

Как бы ни было уплотнено время повествования, Пушкин никогда не забывает о чередовании времен года. Однако интересно, что как только Татьяна уезжает в Москву, прерывает и плавность чередования времен года. Год путешествия Онегина даже после публикации, восьмой главы отдельно от романа не восполняет этот пробел. Значит этот перерыв неслучаен. Природа плавно движется по календарю в основном перед глазами Татьяны» Естественно, что с ее отъездом движение прерывается. Это указывает на известный параллелизм образов природы и Татьяны с античными образами, и становится тем более интересным, что сам сюжет времен года в европейской литературе ведет свою родословную от Гомера.
Впервые смена времен года как сюжетная линия возникла тогда, когда среди битв Троянской войны Гомер запечатлел на щите Ахилла эпическую вселенную с «широким полем», «тучной пашней», прекрасными звездами я серебряным месяцем.
Сюжет времен года пришел в европейскую поэзию в 1726 – 1780 годах в поэзию Томаса Грея и рассматривался как подражание «Георгикам» Вергилия. К Вергилию этот сюжет пришел от Гесиода так же, как к Гесиоду он пришел от Гомера, а к Гомеру от незапамятных мифов.
Сентименталисты увидели в этом сюжете концепцию «благой природы – наставницы истины и добра». У Томсона, как у всех сентименталистов, «представления о деревенской жизни отроились на негативной основе, как противоположность городу, где извращающая людей цивилизация делает их суетными, порочными рабами своих страстей и прихотей. В деревне жизнь человека гармонично сочетается с жизнью природы: она естественна, нравственна и покойна».
Зло самоустранялось: «крестьянин беден, но счастлив, ибо довольствуется немногим». Смерть, болезни растворились в религиозном пантеизме. «Сила природы, управляющая миром, равнозначна богу... Времена года выражают собой божественный порядок, и поэтому их изображение является одновременно прославлением бога:

«Природу возлюбив, Природу рассмотрев
И вникнув в круг времен, в тончайшие их тени,
Нам Томсон возгласил природы красоту,
Приятности времен, натуры сын любезный,
О, Томсон! ввек тебя я буду прославлять!
Ты выучил меня природой наслаждаться
И в мрачности лесов хвалить творца ее».

Так писал о Томсоне Карамзин. Так он его и переводил:

«Четыре времени, в пременах ежегодных,
Ничто иное суть, как в разных видах Бог.
Вращающиеся год. Отец наш всемогущий
Исполнен весь тебя...»

В 1832 году друг Пушкина Кюхельбекер поместил в журнале «Благонамеренный» подробный разбор «Херсониады» Семена Боброва, где множество сцен и картин заимствовано из «Времен года» Томсона. Дядя Пушкина Василий Львович напечатал в начале XIX века отрывок из «Осени» Томсона в вольном переводе:

«Кто в мире счастия прямого цену знает
И сельской жизни все приятности вкушает
В кругу света друзей, от шума удален,
Тот истинно в душе покоен и блажен...»

Романтическое решение той же темы в принципе не отличалось от сентименталистского:

«Не вид ли божества времен круговращенье?
Творец! тебя гласит тобою полон год?
В весне твоя любовь, краса, возобновленье:
Воскреснули поля! Цветет лазурный свод...» (В.Жуковский)

У Пушкина образ природы создан эпическими красками. Его «боги» неотделимы от природы – они люди. В этом смысле пейзажи Пушкина возрождают в новом качестве гомеровский взгляд на природу.
Главное здесь не в том, что сюжет времен года идет от Гомера. Наше внимание привлекает тот удивительный факт, что в воссоздании образа природы Пушкин вопреки существующей литературной традиции оказался ближе к Гомеру, чем к Жуковскому.
Новизна античного сюжета времен года в романе Пушкина заключалась в том, что впервые совместились два разрозненных принципа изображения природы: эпический и лирический.
Лессинг в «Лаокооне» открыл «эпическую живопись действием», то есть живопись, которая воссоздается путем мысленного перемещения тел в пространстве. Гердер дополнил эту классификацию понятием о «живописи чувством».
В романе «Евгений Онегин» можно найти оба типа живописи.

«Вот бегает дворовый мальчик,
В салазки жучку посадив,
Себя в коня преобразив...»

Эти строки можно отнести к эпической живописи действием. Вот другой пейзаж из лирики Пушкина, где преобладает лирическая, гердеровская живопись чувством:

«Унылая пора, очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса.
Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и золото одетые леса...»

В романе «Евгений Онегин» чаще всего два вида живописи выступают в единстве.

«Уж небо осенью дышало,
Уж реже солнышко блистало,
Короче становился день,
Лесов таинственная сень
С печальным шумом обнажалась...»

В этом пейзаже видны не столько телесные лессинговские образы (солнце, туман, лес), сколько душевные изменения автора, его лирическая грусть об уходящем времени, в котором растворяются зримые очертания предметов. Здесь на первом плане не перемещение тел в пространстве; а движение чувства.
Но в этом же пейзаже есть и другая, эпическая живопись, более близкая к представлениям Лессинга об эпической изобразительности:

«Встает заря во мгле холодной,
На нивах шум работ умолк,
С своей волчихою голодной
Выходит на охоту волк...»

Образы телесно зримы, как в гомеровском пейзаже, преобладает лессинговская живопись объективным действием (встает заря, выходит на охоту волк), именно это действие воссоздает поток эпического времени в романе.
Сочетание этих двух планов – лирической и эпической живописи – и создавало глубокую развернутую картину природы, порождало тот взгляд на нее, который мы называем реалистическим. Понятие природы включает здесь в себя природу человеческих чувств и отношений, не растворяя их в чисто субъективном переживании.
Такой параллелизм в зачатке существовал еще в древности, когда психические процессы уподоблялись движению ветра, огня, воды. Так в «Илиаде» Гомера душевное состояние героев перед битвой, их бесстрашие полностью выражено в пластических образах природы:

«Ревностно в бой возбуждали ахейских сынов: но ахейцы
Сами ни силы Троян не страшились, ни криков их грозных;
Ждали недвижные, тучам подобные, кои Кронид
В тихий, безветренный день, на высокие горы надвинув,
Черные ставит незыбно, когда Борей и другие
Дремлют могучие ветры, которые мрачные тучи
Шумными уст их дыханьями вдруг рассыпают по небу:
Так ожидали данаи троян неподвижно, бесстрашно».

Как отметил А.ФЛосев, внутренний мир человека в «Илиаде» не столько сравнивается с природой, сколько уподобляется ей, порой до полного тождества. Именно поэтому в эпосе преобладает живопись действием. Вместо движения чувств перед нами перемещение телесных пластических образов (тучи, горы), лирическая живопись чувством появилась значительно позднее.
У Пушкина параллелизм человека и природы, конечно, основан не на буквальном уподоблении человеческих чувств природным процессам, а на равноправном сравнении стихии природы и стихии человеческих чувств. При таком понимании природы граница между ней и человеком всегда подвижна. Природа раскрывается через человека, а человек через природу.
Весна – это еще и любовь, любовь – это еще и весна:

«Пора пришла, она влюбилась.
Так в землю падшее зерно
Огнем весны возрождено».

Это сравнение любви и весны еще уменьшается в русле традиционных романтических сопоставлений с природой, когда на первом месте человеческие чувства, а сама природа здесь присутствует как повод для сравнения. Мы не можем видеть, как «зерно огнем весны возрождено»; а если и увидим, это уведет нас от конкретного лирического образа.
Для Пушкина такое растворение реальной природы во внутреннем мире человека не характерно. В его сравнениях природа не теряет свою пластичность и зримость. В этом его коренное отличие от романтиков. Здесь возрождение античной телесности мира на новом уровне.
Весна возникает в конце романа не только как время года, но и как любовь Онегина:

«Дни мчались, в воздухе нагретом
Уж разрешалася зима...
Весна живит его: впервые
Свои покои запертые,
Где зимовал он, как сурок...
Он ясным утром оставляет,
Несется вдоль Невы в санях.
На синих иссеченных льдах
Играет солнце; грязно тает
На улицах разрытый снег...»

Весна не просто условное отражение внутреннего мира, она реально зрима, хотя одновременно она и сравнение. То, что происходит в душе Онегина, подобно тому, что происходит в природе. Гердер не смог бы в этом отрывке найти лирическую живопись чувством. Здесь преобладает эпическая живопись действием: играет солнце, тает снег, Онегин несется вдоль Невы в санях. В то же время зримые и осязаемые образы передают незримое движение чувств: весна живит его. «Евгений Онегин» насыщен пластическими пейзажами. Время в них сгущается, становится пространственным, вещественным, как пейзаж на щите Ахилла, когда среди войн, как окно в бесконечность, раскрывается двумерная перспектива идиллической мирной жизни.
Щит Ахилла – это античный космос в миниатюре, дающий представление о вечном возвращении и периодической повторяемости событий:

«И на круге обширном
Множество дивного Бог по замыслам творческим сделал.
Там представил он землю, представил и небо, и море.
Солнце в пути неистомное, полный серебряный месяц,
Все прекрасные звезды, какими венчается небо:
Видны в их сонме Плеяды, Гиады и мощь Ориона,
Арктос, сынами земными еще колесницей зовомый;
Там он всегда обращается, вечно блюдет Ориона
И единый чуждается мыться в волнах Океана...»

Круглая форма щита делает зримым вращение Арктоса, Плеяд, Ориона, и они следуют в пространственной двумерности щита друг за другом.
В романе «Евгений Онегин» круглую форму гомеровского щита заменяет круговорот времен года, который также вмещает в себя плавное шествие светил в равномерном чередовании друг за другом, движение звездного неба пронизывает роман, как и смена времен года. Пушкин на протяжении семи лет писал в романе «Евгений Онегин» картину своей вселенной. Эту картину воспринимаем мы через образ Татьяны Лариной. Ее первый портрет соткан из сияния звезд и рассвета:

«Она любила на балконе
Предупреждать зари восход,
Когда на чистом небосклоне
Звезд исчезает хоровод
И тихо край земли светлеет,
И вестник утра ветер веет
И всходит постепенно день.
Зимой, когда ночная тень
Полмиром доле обладает,
И доле в праздной тишине...
Восток ленивый почивает,
В привычный час пробуждена
Вставала при свечах она».

Роман насыщен движением света. В первой главе это мерцание свечей, фонарей. Затем искусственный свет все чаще уступает место мерцанию звезд, тихому свету луны, сиянию солнца.
Сравним панораму звездного неба перед глазами Татьяны со световой стихией Петербурга.

«Еще снаружи и внутри
Везде мелькают фонари...
Перед померкшими домами
Вдоль сонной улицы рядами
Двойные фонари карет
Веселый изливают свет
И радуги на снег наводят.
Усеян плошками кругом
Блестит великолепный дом;
По цельным окнам тени ходят...»

И вот наступает момент, когда искусственный «веселый» свет бала растворяется в величественном сиянии белой ночи:

«Как часто летнею порою,
Когда прозрачно и светло
Ночное небо над Невою
И вод веселое стекло
Не отражает лик Дианы...
Дыханьем ночи благосклонной
Безмолвно упивались мы!..
Все было тихо, лишь ночные
Перекликались часовые
Да дрожек отдаленный стук
С Мильонной раздавался вдруг».

«Лучом Дианы» озарена в романе Татьяна Ларина. Ее перемещение в пространстве часто связано с движением луны по небосводу. Татьяна и луна неразлучны.

«Настанет ночь, луна обходит
Дозором дальний свод небес...
И между тем луна сияла
И томным светом озаряла
Татьяны бледные красы...
И все дремало в тишине
При вдохновительной луне...
И сердцем далеко носилась
Татьяна, смотря на луну...
... И вот она одна.
Все тихо. Светит ей луна.
Облокотясь, Татьяна пишет…»
Лунным светом озарено начало письма Татьяны к Онегину и им же оно завершается:

«Но вот уж лунного луча
Сиянье гаснет. Там долина
Сквозь пар яснеет. Там поток
Засеребрился; там рожок
Пастуший будит селянина,
Вот утро…»

И вот опять луна – в час гадания.

«Татьяна верила преданьям
Простонародной старины,
И снам, и карточным гаданьям,
И предсказаниям луны.
... Вдруг увидя
Младой двурогий лик луны
На небе с левой стороны,
Она дрожала и бледнела…
Морозна ночь, все небо ясно.
Светил небесных дивный хор
Течет так тихо, так согласно.
Татьяна на широкий двор
В открытом платьице выходит,
На месяц зеркало наводит,
Но в темном зеркале одна
Дрожит печальная луна».

Дрожание руки, трепетное биение человеческого пульса, слитое со вселенной, – удивительная метафора, отражающая единство человека и космоса.
Даже эта далеко не полная световая панорама приводит нас к выводу, что роман «Евгений Онегин» расцвечен не цветом, а светом. Чаще всего цвет в романе – это восход или заход солнца, отблеск свечей или камина, свет луны, мерцанье розовых снегов, звездное небо. Световая палитра романа это серебристое ночное свечение звезд и луны, переходящее в золотой и алый свет камина или солнца. Роман как бы соткан из живого света. Цвет, не связанный с естественным свечением, в нем почтя отсутствует.
Исключение составляет лишь «на красных лапках гусь тяжелый» и «ямщик ... в тулупе, в красном кушачке». Серебристый световой фон романа иногда переходит в золотое мерцание свечей, фонарей, освещенных окон, иногда сгущается до багряного света солнца или камина, но при этом всегда сохраняется его природная естественность.
Свет, пронизывающий роман, создает космический фон событий. Картина природы это одновременно картина вселенной. Причем, свет никогда не бывает статичен. В каждом отдельном случае он выступает как развернутая световая метафора. В лексике XIX века, и в частности в лексике самого Пушкина образ огня и света имеет особое значение. Огонь и свет – символ жизни. Мрак символизировал смерть. Наиболее ярко свет как утверждение вечной жизни природы раскрывается в сцене дуэли Онегина и Ленского.
Уже за день до начала дуэли Пушкин подробнейшим образом описывает смену дня и ночи, и в особенности утро перед дуэлью. Ленский, сверяя время перед роковым выстрелом, «на солнце, на часы смотрел». Онегин перед дуэлью не видит солнца, погруженный в глубокий сон:

«Уже редеют ночи тени
И встречен Веспер петухом;
Онегин спит еще глубоко.
Уж солнце катится высоко...»

Утренняя звезда Венера названа здесь Веспером – звездой вечерней, предвещающей закат жизни Ленского. Сам Ленский тоже обращается к традиционным световым метафорам, говоря о возможной своей гибели:

«Блеснет заутра луч денницы
И заиграет яркий день,
А я, быть может, я гробницы
Сойду в таинственную сень».

А перед этим еще определеннее:

«Что день грядущий мне готовит?
Его мой взор напрасно ловит,
В глубокой мгле таится он...»

Смерть Ленского как бы зримо сливается с жизнью природы и ее возрождением.
А путь Татьяны вместе с луной, вместе со всей природой продолжается. И вместе с ней движется вся ее вселенная с журчанием ручьев, жужжанием жука, с извечным мерцанием света: от луны до рыбацкого костра. И вдруг весь этот мир застывает перед уходящим вниз склоном: перед внезапно открывшимся другим миром, миром, который уже знаком читателю, но с которым Татьяна встречается впервые в кабинете Онегина.

«Татьяна взором умиленным
Вокруг себя на все глядит,
И все ей кажется бесценным,
Все душу томную живит.
И стол с померкшею лампадой,
И груда книг и под окном
Кровать, покрытая ковром.
И вид в окно сквозь сумрак лунный,
И этот бледный полусвет...
Но поздно. Ветер стал холодны.
Темно в долине. Роща спит
Над отуманенной рекою;
Луна сокрылась за горою...
И Таня скрыв свое волненье,
Пускается в обратный путь».

Исчезновение Татьяны вместе с луной, освещающей кабинет Онегина, – тоже световая метафора. С уходом Татьяны погружается во мрак мир Онегина.
Мир Онегина пронизан другими ритмами. Он часто живет в полнейшем разладе не только с обществом. Он отсчитывает время по «недремлющему брегету». Природа быстро наскучила его взору. У Татьяны другая система отсчета: биение собственного пульса, смена дня и ночи, чередование времен года.
Бурный и страстный ритм цивилизации, совпадающий с онегинским временем, построен на принципиально ином отношении к жизни. Эпическая природная бесконечность для Онегина вначале просто не существует:

«Два дня ему казались новы
Уединенные поля,
Прохлада сумрачной дубровы,
Журчанье тихого ручья;
На третий роща, холм и поле
Его не занимали боле».

Онегин живет в деревне,»красных летних дней в беспечной неге не считая». Его подлинное время спрятано в глубине его души, спрятано настолько глубоко, что он его пока просто не замечает. Отсюда подчеркнутая стремительность его жизни в Петербурге.
Его стремительное перемещение пронизывает всю первую главу романа:

«Уж темно, в санки он садится.
«Пяди, пади!» – раздался крик…
К Talon помчался...
У нас теперь не то в примете,
Мы лучше поспешим на бал,
Куда стремглав в ямской карете
Уж наш Онегин поскакал...
Вот наш герой подходит к сеням.
Швейцара мимо он стрелой
Взлетел по мраморным ступеням...»

Помчался, поспешил, стремглав, взлетел... Вот ритм жизни Онегина в романе.
С Татьяной читатель встречается в час тихой ее задумчивости, в неразрывной связи с пейзажем. Онегин влетает в повествование «на почтовых». Отсюда – сдавленность перспективы.
Кабинет Онегина это лишь вместилище вещей:

«Янтарь на трубках Цареграда,
Фарфор и бронза на столе,
И чувств изнеженных отрада
Духи в граненом хрустале;
Гребенки, пилочки стальные,
Прямые ножницы, кривые,
И щетки тридцати родов...»

Теснота – естественное состояние Онегина. После тесноты театра и кабинета – теснота бала:

«Вошел. Полна народу зала;
Музыка уж греметь устала;
Толпа мазуркой занята;
Кругом и шум, и теснота.
Бренчат кавалергарда шпоры,
Летают ножки милых дам,
По их пленительным следам
Летают пламенные взоры,
И ревом скрипок заглушен
Ревнивый шепот модных жен».

Таково пространство Онегина в первой главе. Заполненное вещами, нарядами, блюдами, оно кипит, кишит, переливаются, гремит, ревет.
Перед глазами Онегина, как и перед глазами Татьяны, переливается световая стихия, но это не стихия звезд, луны, солнца. Это блеск фонарей, свечей, отсвет камина. Лишь однажды перед его глазами возникает луна, да и то как повод для иронического сравнения, когда он говорит об Ольге:

«Кругла, красна лицом она,
Как эта глупая луна
На этом глупом небосклоне».

Мир несовершенен в глаза Онегина до самых его корней. .Онегин не верит ни в совершенство космоса, ни в природу, ни в природу собственных чувств. «Я сколько ни любил бы вас, привыкнув, разлюблю тотчас», – пытается убедить он Татьяну и вместе с тем самого себя.
В книге «Поэзия и правда» Гете писал об отвращении к жизни, которое постигает порой людей мыслящих и самоуглубленных. Причем, это разочарование проявляется прежде всего в отрицании равномерных чередований времен года, дня и ночи, цветения трав. Человек начинает тяготиться периодической повторяемостью природных явлений, которые по Гете и являются подлинной пружиной всей жизни и ее природных процессов (Гете И.В.Поэзия и правда. Из моей жизни. М. , 1969). Это положение Гете можно обобщить и сказать, что человек начинает вообще тяготиться временем, в основе которого всегда лежит периодическая повторяемость событий.
Онегин не чувствует времени, не ценит его, потому что жизнь для него пока пуста, Он не считает ни дней, ни часов, ни лет, хотя повсюду спешит. Отсюда его жажда пространства, «охота к перемене мест». Это чувство доведено до предела в главе путешествия: «Зачем я пулей в грудь не ранен... Зачем не хилый я старик…»
Любовь к Татьяне пробуждает в Онегине обостренное чувство природы. Кончилось существование, когда он не чувствовал ни дня, ни ночи, а время кишело балами и обедами. Кончилось время пустой праздности в деревне, которой Онегин отдавался «нечувствительно». Кончилось пустое и бессмысленное путешествие в никуда, где он мечтал о смерти. Теперь для Онегина «дорог день» и «дорог час».

«Мне дорог день, мне дорог час:
А я в напрасной скуке трачу
Судьбой отсчитанные дни...»

Чувство времени становится обостренным:

«Я знаю, век уж мой измерен;
Но чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть в уверен,
Что с вами днем увижусь я».

Здесь выясняется еще один аспект во взаимоотношениях Онегина и Татьяны. Татьяна живет в едином ритме с природой: «Пора пришла – она влюбилась». Онегин почувствовал любовь в возраст «поздний и бесплодный». Это опоздание вызвано еще и тем, что в свое время он стремился обогнать природу:

«Нас пыл сердечный рано мучит.
Очаровательный обман.
Любви нас не природа учит,
А Сталь или Шатобриан.
Мы алчем жизнь узнать заране.
Мы узнаем ее в романе.
Мы все узнали, между тем
Не насладились мы ничем –
Природы глас предупреждая,
Мы только счастию вредим…»

Стремление Онегина обогнать природу сказалось в его ответе Татьяне: «Я сколько ни любил бы вас, привыкнув, разлюблю тотчас». Онегин голосом холодного разума пытается заглушить возникающее в нем чувство и предупредить события, но в конце романа побеждает голос природы, голос любви.
Однако мы вовсе не хотим сказать, что роман «Евгений Онегин» повествует лишь о гармоничном примирении природы и человека. Голос природы звучит только в сердцах героев. Действительность насыщена драматизмом, переходящим в трагедию разбитой судьбы Онегина и Татьяны. Здесь мы вплотную переходим к проблеме трагического в эпическом жанре романа «Евгений Онегин».
Неслучайно именно в этом плане эпическое мировосприятие Пушкина неожиданно стало темой дискуссии на страницах журнала «Вопросы литературы» (1970 № 11 и 1971 № 2). Неожиданно, потому что речь в основном шла о тенденциях в современной поэзии.
Обсуждался призыв В.Кожинова к современным поэтам возродить в своем творчестве «пушкинские начала». Казалось бы, трудно спорить с закономерностью такого призыва. Однако у критика Огнева призыв вызвал резкое возражение и прежде всего потому, что в Пушкине Кожинов видит русскую «духовную Элладу». Между тем, пишет Огнев, о какой Элладе может идти речь, если были виселицы декабристов.
Огневу справедливо возразил А.Ланщиков. Он говорит о цельности античного восприятия, когда, по выражению Гераклита, люди были смертными богами, а боги бессмертными людьми. Далее сквозь эпохи шло отчуждение личности от природы, достигшее кульминации в эпоху капитализма. Воина за цельное миросозерцание, за духовную гармонию между миром и человеком (я подчеркиваю, именно духовную гармонию) никогда не прекращалась в истории и увеличивалась творческими победами. Именно на основе такого целостного, эпического мировосприятия возникали такие произведения, как «Дон Кихот», «Фауст», «Евгений Онегин», «Мертвые души». Эти произведения отражают эпическую цельность мировосприятия на разных витках исторической спирали в самых трагических ситуациях истории. Вот почему только недоразумением могло быть вызвано утверждение А.Туркова в статье «Ясности ради», что поскольку в «Евгении Онегине» Пушкина отражено крепостное право, трагическая судьба няни и разбитое счастье Татьяны, значит не может быть и речи об античной цельности Пушкина: «Античность… Да перечитайте же наконец как следует хотя бы «Румяный критик мой, насмешник толстопузый»..» И не античный юноша предстанет тогда перед нами, а первый бурлак нашей литературы, сам, без подсказок и понуждений впрягшийся в лямку «проклятых» российских вопросов».
В этом споре с обеих сторон чувствуется неточность в понимании целостного, античного мировосприятия. Эта неточность проистекает из того, что гармония, о которой говорят Кожинов и Ланщиков, имеет точное название: эпическое мировосприятие. Само по себе целостное эпическое мировосприятие, когда личность не отделяла себя от природы, не осознавала себя как личность, ушло в безвозвратное прошлое. Другое дело, возрождение целостного видения мира на уровне художественного мышления в разные исторические эпохи.
Возражения Огнева и Туркова основаны на неразличимости художественной и буквальной сути эпического миросозерцания. История полна трагических контрастов, и личность никогда не вернется к целостному античному мировосприятию, поскольку индивид осознал себя как личность и вместе с тем осознал, что он смертен.
Однако Прометей навлек на себя гнев богов тем, что научил людей не бояться смерти. Именно поэтому цельные эпические произведения, где человек предстает в неразрывном единстве с миром, возникали и будут возникать в разные исторические эпохи.
Представления о безмятежности и гармоничности гомеровского эпоса носят явно преувеличенный характер» Это связано с идеализацией античного мира в представлении таких крупных мыслителей, как Лессинг, Гердер, Шеллинг и Гегель.
Школа немецкого объективного идеализма видела в античности то, что хотела бы видеть в будущей истории человечества: полную гармонию между личностью и обществом, между объектом и субъектом.
Вряд ли бесконечный вооруженный спор героев «Илиады» с богами укладывается в такие идиллические рамки. О какой идиллии может идти речь в поединке между Гектором и Ахиллесом? Разве спор греческих военачальников из-за невольницы, ставший завязкой «Илиады», укладывается в рамки «гармонии»?
Тем не менее, эпическая гармония не праздная выдумка, она существовала, но не столько в реальности, сколько в сознании древнего грека. Она существовала в те времена, когда не было никакого эпоса, ибо, по меткому замечанию Горького, «процесс образования «я» аналогичен процессу формирования эпического героя». То есть эпопея появляется вместе с появлением личности, а следовательно именно на развалинах патриархальной гармонии у истоков противоречий, у истоков трагедии.
Эпическая гармония «Илиады», как отмечали и Шеллинг, и Гегель, ведется на нерасторжимости природы и человека. Все действия героев, психологические и физические, и даже действия богов становятся зримыми через сравнения с природными процессами: дождь, гроза, наводнение, ветер и т.д. Шеллинг на примере "Мессиады" Клопштока доказывал несостоятельность попыток создать современный эпос, заменив греческих богов христианскими.
Пушкину, как ученику Руссо, Вольтера и Гольбаха, был близок гомеровский пантеон, где боги еще не успели отделиться от природы и человека.
Томик Гомера, стоявший на лицейской полке Пушкина рядом с Вольтером, нес мироощущение человека, еще не закабаленного ни рабовладельческим, ни феодальным, ни капиталистическим строем» Человека, еще не выделяющего себя из природы и общества, но уже сознающего себя как личность в этом единстве.
Пушкин писал с восторгом, обращаясь к творчеству Дельвига: «Идиллии Дельвига для меня удивительны. Какую силу воображения должно иметь, дабы так совершенно перенестись из XIX столетия в золотой век, и какое необыкновенное ч у т ь е изящного, дабы так угадать греческую поэзию сквозь латинские подражания или немецкие переводы, эту роскошь, эту негу, эту прелесть более отрицательную, чем положительную. которая не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого запутанного в мыслях; лишнего неестественного в описаниях!»
В этих словах Пушкина сосредоточено его отношение к античности. С одной стороны античность – это гармония, идеал, золотой век, утраченный человечеством.. С другой стороны, для Пушкина уже неприемлема такая безоблачность, не допускающая «ничего напряженного в чувствах», «тонкого запутанного в мыслях». Античной гармонии недостаточно для воспроизведения всей глубины и сложности душевного мира современного человека.
В чем заключалась эпическая гармония античных времен? В полном слиянии интересов личности и коллектива.
Три тысячелетия, отделяющие Гомера от Пушкина, были тысячелетиями все большего утверждения человеческой личности, и следовательно тысячелетиями нарастающего трагизма. Чем больше личность осознавала себя, тем глубже открывалась перед ней пропасть социального отчуждения.
Коллектив нуждается в образовании личности, и уже в гомеровском эпосе личность Гектора и личность Одиссея не просто покоряется судьбе, но вступает с ней в хитрую вежливую борьбу.
Эпос всегда включает в себя трагедию, важно, что трагедия в нем всегда имеет выход: в природу, как у Пушкина в «Евгении Онегине», или в образ бесконечного пространства, как у Гоголя в «Мертвых душах». Важно увидеть эту безмерную перспективу, проникнуть в тайну духовной гармонии между миром и человеком, которая существует при любых трагических социальных контрастах эпохи.
Онегин живет в глубоком внутреннем и внешнем разладе не только с природой, но и с окружающим его обществом. По сути дела его образ Татьяны, глубоко трагичен. Эпическое в романе «Евгений Онегин» означает прежде всего трагедию. Как мы уже говорили, трагическое вовсе не снимает эпического. Эпический род включает в себя лирику и драму, а следовательно и трагедию.
Трагедия эпохи, отраженная в «Евгении Онегине», рассмотрена достаточно широко. Наша задача рассмотреть эту трагедию на фоне эпической панорамы природы и выделить в ней элементы, присущие трагическому герою, к какой бы эпохе он не относился.
В этом плане очень интересно проследить, как сходные трагические ситуации преломляются в трагической шекспировской драме и в романе «Евгений Онегин». При этом мы сознательно отвлекаемся от чисто исторических различий, сосредоточивая внимание лишь на тех моментах шекспировском трагедии, которые в известной мере остались актуальными для каждой исторической эпохи.
Мы останавливаем свое внимание на Шекспире по двум причинам.
1. Шекспировская трагедия, повествующая о глубоком разладе личности и общества, лежит у истоков европейского романа. Справедливо пишет об этом А.Я.Эсланек (Эсланек А.Я.Проблема романа как литературного жанра. Диссертация на соискание степени кандидата наук. МГУ, 1958).
2. В период работы над «Евгением Онегиным» Пушкин, как мы это покажем, неоднократно обращался к Шекспиру, как в критике, так и в творчестве. Причем, эти размышления часто затрагивали ключевые проблемы, которые решались и в романе «Евгений Онегин».
Пристальное внимание к героям Байрона заслонило от нас имеющиеся в тексте самого романа сопоставления с другими образами мировой литературы» Между тем, такое сопоставление глубже раскрывает перед читателем мир Онегина и делает более зримыми представления Онегина о вселенной, о вечности и о месте человека в мироздания.
От внимания исследователей в частности ускользнули некоторые аспекты текстуальных заимствований из «Гамлета» в романе «Евгений Онегин». Считалось, что при создании романа Пушкин прежде всего продолжал и развивал байроновскую традицию свободного лирического романа. Между тем в 1825 году во время напряженной работы над «Онегиным» внимание Пушкина было приковано к Шекспиру. В этот период Пушкин писал об «Отелло», «Гамлете», «Мере за меру». В 1829 году – о Ромео и Джульетте».
Из трех пьес Шекспира, названных Пушкиным в 1825 году наше внимание прежде всего привлекает «Гамлет».
Гамлетовская ситуация человека на распутье между двумя эпохами: чувствуется в «Онегине». Вот как определил эту ситуацию Белинский: «Человек уже не удовлетворяется естественным сознанием и простым чувством: он хочет знать; а так как до удовлетворительного знания ему должно перейти через тысячи заблуждений, нужно бороться с самим собою, то он и падает».
Очень важно при этом заключение Белинского о том, что это непреложный закон как для человека, так и для человечества».
«Вывихнутое время» Гамлета и время Онегина, несмотря на разницу эпох, имеют много общего.
«Какой-нибудь молодой человек, покинув родную «старинную» патриархальную среду, отправлялся учиться в университет. Здесь знакомился он с вольнодумными кружками, дружил с учеными студентами, как Гамлет с Горацио, читал такие, например, книги, как «Утопия» Томаса Мора. Вернувшись в свой родной дом, он приходил в ужас от всего окружающего. Мир действительно начинал ему казаться «заросшим плевелами садом». Сам он переживал глубокие страдания: старые верования его были разрушены, а как перейти к претворению в жизнь тех идеалов, которые смутно носились перед ним, он не знал и не мог знать» (В.Г.Белинский).
Нетрудно почувствовать здесь определенное сходство с возвращением Ленского. Гамлет и его Друг Горацио возвратились из Виттенберга, и оба потрясены контрастом между идеалами Возрождения, которые они усвоили, и действительностью.
Ленский тоже возвратился из Германии, но только из Геттингена. Виттенбергский университет был основан в 1502 году. Между ним и Геттингенским – пропасть времени глубиной в три столетия, а проблема все та же: как примирить идеалы жизнью
Мотив «чужестранца в своем отечестве» позволяет показать все несовершенство мира как бы со стороны. В русской литературе таким «чужестранцем» еще до Ленского был Чацкий, который ,как и Гамлет, был признан безумным за свою непримиримость к царящему вокруг злу. А вздорные обвинения в адрес Чацкого перекликаются с обвинениями в адрес Онегина. О Чацком: «Он карбонарий!» Об Онегине: «Он фармазон». Онегин «пьет одно стаканом красное вино», а Чацкий – «стаканами, да пребольшими» и «бочками сороковыми».
В образе Онегина тема безумия звучит приглушенней, чем в образах Гамлета и Чацкого, но обвинение вложено опять в уста светской черни».
Полоний спрашивает Гамлета: «Что вы читаете, милорд?»
Гамлет. «Слова, слова, слова».
Для Онегина тоже слишком ясна пустота слов и понятий, прикрывающих пустоту жизни:

«...Думал, что добро, законы,
Любовь к отечеству, права
Одни условные слова».

Эти строки сохранились в черновиках и, вероятно, не вошли в издание по цензурным соображениям. Нельзя было открыто в печати подвергать осмеянию слова «добро, законы, любовь к отечеству» в эпоху господства ложного казенного патриотизма. У Шекспира гамлетовский скептицизм распространяется на все общество, но не затрагивает природу. В душе Ленского и Татьяны, есть твердая уверенность в правоте сил природы, управляющих человеком. У Онегина нет и этого последнего прибежища. Он не верит даже себе.
Объяснение Онегина с Татьяной и Гамлета с Офелией поражают сходством аргументации:

Гамлет:
«Иди в монастырь. Зачем тебе рожать грешников? Я достаточно честен. Однако я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать меня не родила. Я очень горд, мстителем, тщеславен. В моем распоряжении больше преступлений, чем мыслей, чтобы их обдумать, воображения, чтобы их исполнить... Мы все отъявленные подлецы. Никому из нас не верь».

Онегин:
«Но я не создан для блаженства;
Ему чужда душа моя...
Что может быть на свете хуже
Семьи, где бедная жена
Грустит о недостойном муже.
Где скучный муж ей цену зная,
(Судьбу однако ж проклиная)
Всегда нахмурен, молчалив,
Сердит и холодно ревнив?
Таков я ...
Учитесь властвовать собою;
Не всякий вас, как я, поймет;
К беде неопытность ведет».

Здесь общее неверие в человеческую натуру, ссылка на непостоянство людей, как на вечны! закон природы, сомнение в природных возможностях человека.
Офелия не возражает на слова Гамлета, как и Татьяна ни слова не отвечает на проповедь Онегина. Возражением здесь являются не олова: любовь Офелии и любовь Татьяны – лучшее опровержение аргументов Гамлета и Онегина.
В «Евгении Онегине» природа выступает как положительное начало в человеческой жизни. Образ природы неотделим от образа Татьяны. В «Гамлете» положительное природное начало сконцентрировано в образе Офелии. Погибая, Офелия как бы возвращается в природу, растворяется в ней:

«Над речкой ива свесила седую
Листву в поток. Сюда она пришла
Гирлянды плесть из лютика, крапивы
Купав…
Ей травами увить хотелось иву,
Взялась за сук, а он и подломись,
И, как была, с копной цветных трофеев
Она в поток обрушилась. Сперва
Ее держало платье, раздуваясь,
И, как русалку, поверху несло.
Ома из старых песен что-то пела,
Как бы не ведая своей беды...»

Гамлет не хочет поверить Офелии, Онегин не верит Татьяне. Голос человеческой натуры, говорящий о возможности счастья, кажется им неубедительным, потому что вокруг царит зло.

«Бернардо. Прошедшей ночью, когда вон та самая звезда, которая к западу от полярной, продвинулась по своему пути и освещала часть небес, где она сейчас горит, Марцелл и я, когда колокол бил час...
Входит П р и з р а к».

В «Евгении Онегине» движение звездного неба пронизывает весь роман. Но для Татьяны в этом нет ничего зловещего.
Трудно представить Онегина, подобно Гамлету терзающимся над вопросом о загробной жизни. Этот вопрос был отнюдь не чужд современникам Пушкина. Именно Ленский, в чьи уста Пушкин вложил реминисценцию из «Гамлета»,.поднимает перед Онегиным этот вопрос:
«Меж ими все рождало споры,
Все к размышлений влекло…
И предрассудки вековые,
И гроба тайны роковые,
Судьба и жизнь в свою чреду
Все подвергалось их суду».

Осознание своего страха перед неведомой загробной жизнью не позволяет Гамлету умереть, забыться, и это же сознание толкает его к действительной жизни.
В совершенно противоположной ситуации находится Онегин. Для него не существует страх загробной жизни, но, как и Гамлет, он тяготится жизнью земной и рассуждает о возможности самоубийства. Сравним эти два монолога.

Онегин:
«Зачем я пулей в грудь не ранен?
Зачем не хилый я старик,
Как этот бедный откупщик?
Зачем, как тульский заседатель,
Я не лежу в параличе?
Зачем не чувствую в плече
Хоть ревматизма?»

Гамлет:
«Умереть – уснуть – не более того. И подумать только, что этим сном закончится боль сердца и тысяча жизненных ударов, являющихся уделом плоти, – ведь это конец, которого можно от всей души пожелать!»

Размышление Онегина о тульском заседателе перекликается с монологом Гамлета лишь по тематике. Монолог же Ленского над могилой Ларина прямо построен на реминисценциях монолога Гамлета над черепом шута.

Гамлет:
«Увы, бедный Йорик! Я знал его, Горацио. Этот малый был бесконечно изобретателен в шутках, он обладал превосходной фантазией. Он носил меня на спине тысячу раз».

Ленский:
«Poor Yorik!» молвил он уныло
Он на руках меня держал.
Как часто в детстве я играл
Его Очаковской медалью!»

Не будет натяжкой предположить, что от этого монолога тянется ниточка к внутреннему монологу Онегина о тульском заседателе, ведь тема жизни и смерти впервые возникает именно после слов Ленского с цитатой из Шекспира:

«Увы! на жизненных браздах
Мгновенном жатвой поколенья,
По тайном воле провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им во след идут...
Так наше ветреное племя
Растет, волнуется, кипит
И к гробу прадедов теснит.
Придет, придет и наше время,
И наши внуки в добрый час
Из мира вытеснят и нас».

О том, что Пушкин совершенно сознательно направляет мысль читателя у иронии над загробной метафизикой, говорит его примечание к словам Ленского: «”Бедный Йорик!" – восклицание Гамлета над черепом шута. (См. Шекспира и Стерна).
Ссылаясь на Стерна, поэт настраивает читателя на иронический лед, ведь у Стерна эпизод с Йориком обыгрывается именно в таком плане: герой Стерна ведет свой род по прямой линий от знаменитого шута:
«...Род этот датского происхождения и переселился в Англию еще в царствовании датского короля Горвендила, при дворе которого предок нашего мистера Йорика по прямой линии, по-видимому, занимал видную должность. Что это была за должность, грамота ничего не говорит; она только прибавляет, что уже лет двести, как ее за ненадобностью упразднили...
Мне часто приходило в голову, что речь здесь не может идти ни о чем ином, как о должности главного королевского шута, – и что Йорик из Гамлета... несомненно является этим самым Йориком».

Гамлетом может оказаться весьма прозаический современник, вздыхающий над параличом тульского заседателя.
Виттенбергский студент Гамлет и геттингеский студент Ленский прикованы не только к своему времени. Каждый век изобретает свою метафизику.
Гамлет много думает о загробном бытии:

«Кто бы согласился
Кряхтя под ношей жизненной плестись,
Когда бы неизвестность после смерти,
Боязнь страны, откуда ни один
Не возвращался, не склоняла воли
Мириться лучше со знакомым злом,
Чем бегством к незнакомому стремиться».

Страх загробной жизни не мучил Онегина, и он, хотя и с иронией над собой, сожалеет, что остался жив: «Зачем я пулей в грудь не ранен?»
Ленский в отличие от Онегина много рассуждает о загробной жизни, об особом предопределении человека:

«Нет нужды: прав судьбы закон...
Все благо: бдения и сна
Приходит час определенный...»

Эта сторона гамлетовского характера чужда Онегину настолько, насколько близка она Ленскому.
Ленский напоминает импульсивного Гамлета, со шпагой в руках бросающегося на шорох и убивающего Полония вместо короля.
Онегин больше напоминает рефлектирующего Гамлета. Он слишком трезво видит действительность и поэтому больше задумывается о мировых вопросах и меньше действует.
Если рассматривать образы «Онегина» в сопоставлении с «Гамлетом», то образ шекспировского героя предстанет как бы в расщепленной виде: гамлетовская метафизика, неприемлемая для Пушкина, сосредоточилась в образе Ленского. Может быть, поэтому именно в его уста вложена цитата из «Гамлета» с ироническим примечанием Пушкина. Но в Гамлете-Ленском есть и то, что близко Пушкину: непримиримость к несовершенству мира, проблема совершенного человека в несовершенном мире, историческая обреченность открытого действия.
Здесь-то и возникает перед нами извечная проблема, о которой писал И.С.Тургенев в статье «Гамлет и Дон Кихот».
Гамлет много знает, но не может перейти к действию именно потому, что знает обреченность действия в рамках своей жизни.
Дон Кихот многого не знает, но готов тотчас же бороться где угодно и с кем угодно, даже с ветряными мельницами, за осуществление пусть неосуществимого идеала. Все герои мировой литературы, говорит Тургенев, или Гамлеты. или Дон Кихоты в разных соотношениях и пропорциях.
Многое из сказанного Тургеневым применимо к характерам героев «Евгения Онегина». Дон Кихот верит в осуществление своего идеала сейчас, немедленно, как Татьяна, как Ленский.
Гамлетовский и донкихотовский типы на самом деле не так уж противоположны. дни же только тяготеют друг к другу, но подчас совмещаются в одном лице.
Онегин тянется к Ленскому, потому, что в его натуре много скрытого донкихотства. Ирония же заключается в том, что Гамлет-Онегин убивает Гамлета-Ленского. Гамлет, устремляющий свой взор в потусторонний мир, ищущий надмирной справедливости, погибает от руки Гамлета XIX века, свободного от метафизики, отрезвленного столетиями.
Разумеется, это сопоставление не надо понимать буквально. Оно правомерно лишь при ретроспективном взгляде на образ Онегина в сопоставлении с образами Шекспира.
Для Гамлета рамки человеческой жизни практически бесконечны. Его пугают сны загробного мира не меньше, чем Татьяну пугает ее вещий сок. Явление призрака для Гамлета факт документальный. Последующая проверка, которую Гамлет осуществляет («мышеловка»), нужна лишь для того, чтобы удостовериться, что призрак не обманул. Само же существование загробного мира сомнению не подвергается. Об этом и свидетельствует и решение Гамлета не убивать короля во время молитвы, чтобы его душа не предстала в потустороннем мире очищенной.
Мир Гамлета бесконечен. Он несовершенен, он полон зла, но время действия здесь – вся вечность.
Именно на фоне этой вечности, где есть время для сомнений и размышлений, раскрывается та сторона характера Гамлета, которая была впоследствии названа «гамлетизмом». Здесь рефлексия, нежелание действовать, сомнение в целесообразности действия отдельного человека перед лицом мировой бесконечности.
Однако Гамлет живет не только по часам вечности. Ведь наряду с этим есть уверенность в необходимости немедленного действия здесь, на земле, в пределах одной человеческой жизни.
Между Онегиным и Гамлетом существует определенное сходство. Оба героя живут в переломные моменты своих эпох. «Век вывихнут», – говорит Гамлет и не может успокоиться, пока не выполнит свою функцию костоправа. Гамлету в какой-то мере легче, чем Онегину: он верит, что существует высшая справедливость, и рассматривает зло как отклонение, как «вывих».
Что же принципиально новое принес Гамлет-Онегин в мировую литературу? Пессимизм Гамлета двоякого свойства: он идет от несовершенства земной жизни, но он же продиктован страхом потустороннего возмездия. Пушкин впервые показал свободного Гамлета, сознающего себя не перед лицом смерти, а перед лицом жизни. Гамлет-метафизик откристаллизовался в Ленском, его гамлетизм подсвечен авторской иронией.
Гамлетизм Онегина – это самое привлекательное и самое отталкивающее в его душе. Гамлетовская жажда совершенства и нежелание примириться с его отсутствием и гамлетовское неверие в человеческую природу, идущее от этой же жажды, сконцентрировалось в образе Онегина.
Глубина гамлетовских вопросов открыта ему, но впервые вопросы прозвучали не в сторону инобытия, а перед лицом жизни.
Гамлет чисто рационально решает «быть» и идет на гибель. Онегин, не смотря на решение «не быть», вступает в борьбу за свою любовь и жизнь.
Для Гамлета бытие должно иметь разумное оправдание. Для Онегина бытие оказывается выше и шире разума. «Быть» произносит не Онегин, а сама жизнь, восстающая в нем. Бесконечность бытия торжествует над любой рациональной формулой в характерах героев, придавая им эпическую открытость и бесконечность. Эта открытость характера главного героя совпадает с открытостью всей композиции романа, которая также отражает эпическую бесконечность мира.
Трагическое мироощущение Онегина не противоречит эпичности этого образа, поскольку трагизм есть подлинное и неотъемлемое свойство «современной эпопеи» – романа.
Таким образом, несмотря на драматизм, порой переходящий в подлинную трагичность, роман «Евгений Онегин» еще остается эпопеей лирико-драматической. Трагическая эпопея возникла позднее, в лермонтовскую эпоху.
----------------------------------------------------------------------

Трагическая эпопея Лермонтова
«Герой нашего времени


Вопрос об эпическом в «Герое нашего времени» еще никогда не ставился в центре наследования. Мы считаем, что это произошло по той же причине, о которой до сих пор не заходила речь об эпическом в романе «Евгений Онегин».
Ложное понимание эпического мировосприятия как примиренного взгляда на действительность заслоняло (отчасти заслоняет и сегодня) более глубокое понимание эволюции эпического в жанре русского реалистического романа. Как мы уже отмечали, эпическое вовсе не значит примиренное. Исходя из содержательного понимания эпического рода в жанре романа, мы считаем, что «современный эпос» в жанре романа обрел подлинно «субстанционального», то есть эпического героя. Таким героем своего времени и был Печорин. «Это Онегин нашего времени, герой нашего времени», – писал Белинский. В рецензии на «Героя нашего времени» он, не касаясь вопроса об эпическом, дал в то же время четкое объяснение, каким образом индивидуальный, замкнутый в своем мире герой может быть героем всеобщим, то есть эпическим:
«Человек представляет... высшее и поразительное зрелище… Общее и безразличное стало в нем частным и особным, чтобы через эту частность и особность снова возвратиться к своей общности, осознав ее… Все сказанное нами очень нетрудно приложить к роману г. Лермонтова».
Однако это понимание всеобщности, то есть, социальности образа Печорина в дальнейшем неоднократно ставилось под сомнение.
Уже О.Шевырев сделал первую решительную попытку превратить Печорина в героя лирическими замкнутого в себе, принадлежащего к «миру мечтательному». Искусственный отрыв Печорина от действительности был характерен и для П.К.Михайловского который считал Печорина героем безвременья и только, не видя в его исканиях выхода в будущее, которое увидел Белинский.
И точка зрения О.Шевырева, и позднее точка зрения Н.К.Михайаювского исключала возможность понимания эпической природы романа «Героя нашего времени», так как не видела в главном герое героя всеобщих, субстанциональных или социальных глубин характера.
В этом отношении даже сугубо позитивистский подход Д.Н.Овсянико-Куликовского был ближе к точке зрения В.Г.Белинского. Д.Н.Овсянико-Куликовский считал Печорина человеком с ярко выраженным и очень активным социальны инстинктом. Он не поясняет, что стоит за этим понятием, так как позитивистстский подход исключает необходимость углубления социального анализа.
Но, казалось бы, после Белинского снова был открыт путь к изучению эпических всеобщих пластов романа. Год спустя Нестор Котляревский в 1915 году, не отрицая глубину исканий Печорина, решил снять вопрос о драматизме романа, искусственно примирив Печорина с действительностью. Это не противоречило постановке вопроса об эпической природе романа, но противоречило самому содержанию «Героя нашего времени». Всеобщность ж субстанциональность Печорина, как это доказал В.Г.Белинский, выразилась не в его примирений, а в его борьбе.
В советском литературоведении была проделана большая работа по выяснению жанровой природа романа «Герой нашего временя». Однако в известной мере, как и в исследовании романа «Герой нашего времени», чувствуется некоторая заторможенность при подходе к эпической природе романа. Над исследователями подчас довлеет понимание эпичности, как всеобщности, несовместимой с лиризмом и драматизмом. В теории это противоречие давно преодолено, но на практике разговор об эпичности русского реалистического романа начинают в лучшем случае с «Мертвых душ» Гоголя, обходя стороной и «Евгения Онегина», и «Героя нашего времени» (Чичерин А.В. Возникновение романа эпопеи; Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм; Одиноков В.Г. Проблемы поэтики и типологии русского романа XIX века).
Так Б.М.Эйхенбаум в специальной статье, посвященной жанровой природе «Героя нашего времени», сосредотачивает свое внимание лишь на частных жанровых признаках, отмечая особое жировое единство «Героя нашего времени», возникающее из сцепления нескольких повестей. В известной мере в таком подходе к жанровым особенностям романа сказались методологические предпосылки русской формальной школы 20-х -30-х годов, которая вопрос о жанре подчас сводила к выявлению формальных композиционных и сюжетных приемов в каждом отдельном произведении
В 50-х – 60-х вопрос о жанре романа «Герой вашего времени» часто становился предметом дискуссии в связи с выяснением вопроса о романтизме и реализме. Исследователи, отстаивавшие плодотворность романтического метода, делали упор на психологизм романа, на его близость к роману-исповеди Б.Констана «Адольф».
Хотя при этом всюду подчеркивалось, что психологические искания Печорина носят социальный характер, и ромам определялся как ромам социально-психологический, тем не менее подразумевалось преобладание романтического и драматического над объективно-эпическим в романе. Так А. И.Соколов в 1952 году в лекциях, прочитанных в МГУ, называл ромам Лермонтова просто «психологическим».
С таким пониманием романа справедливо полемизировал Б.Удодов в 1964 году. Он отметил, что «при всем психологизме изображения герой раскрывается не только изнутри, мо и извне во веем богатстве его объективно-жизненного ощущения»: «Роман насыщен предметно-чувственным изображением мира (достаточно вспомнить пейзажи)».
Эта мысль Удодова очень важна для нашей работы. Мы тоже исходим из положения, что природа в романе «Герой нашего времени» в целом дана объективно-эпически. (В применении к роману «Евгений Онегин» мы уже говорили об эпической живописи действием, которую Лессинг открыл в пейзаже Гомера, и о лирической живописи чувством, которую открыл Гердер).
Как правильно отмечает Е.Солертинский, в «Герое нашего времени» «пейзаж оказывается сотканным из двух противоположных стихий». Имеется в виду стихия внутренних переживаний героя, то есть лирическая и эпическая стихия самой природы.
Однако какую бы важную роль ни играла в романе, природа, главным остается его герой – Печорин. И наш поиск эпического в романе исходит прежде всего из положения В.Г.Белинского о глубокой всеобщности образа Печорина. (Под всеобщностью здесь подразумевается открытость его внутреннего мира в мир природы, в мир социальных бурь и контрастов).
«Герой нашего времени» – роман трагический. Печорин «вступил в жизнь после восстания декабристов, а умер в конце 30-х годов, еще до того, как на сцену выступили новые силы. Он герой промежуточной эпохи», – пишет ИАндронников. «Печорин стремился к личной свободе. Он понимал ее как разрыв с аристократическим обществом. Он замкнулся в себе и погиб в одиночестве». И.Андронников развивает здесь мысль Белинского о «переходном» состоянии человеческого духа в образе Печорина, когда старое отмерло, новое еще не народилось и человек для настоящего «только призрак будущего».
Не удивительно, что, как и «Евгения Онегина», «Героя нашего времени» обходят молчанием исследования, посвященные эпической природе русского романа (Днепров, Чичерин, Гачев, Ю.Манн) Здесь совершается все та же ошибка. Молчаливо исходят из положения, что эпическое в романе несовместимо с трагическим. Здесь мы хотим обратиться к мысли Н.Г.Чернышевского о неразрывной связи эпического с трагическим.
В рецензии на перевод «Поэтики» Аристотеля он особо выделяет мысль о наличии в эпосе трагедии. Аристотель, пишет Чернышевский, «очевидно», предполагает существенную тождественность эпического и трагического содержания, говоря, что из «Илиады» и «Одиссеи» можно сделать по нескольку трагедий». «Надобно ли считать недосмотром Аристотеля несогласие его в этом случае с новейшими эстетиками, полагающими существенное различие между содержанием эпическим и драматическим? Может быть: но скорее можно думать, что наши Эстетики полагают слишком глубокое различие, по содержанию, между эпическою и драматическою поэзяею, которые у греков, очевидно, различались одна от другой более формою, нежели содержанием».
Далее Чернышевский высказывает мысль, для нас наиболее ценную, о том, что хороший современный роман должен быть подлинно драматичен, даже трагичен.
Мы стремились показать, что не только древняя эпопея, но и роман первой трети XIX века очень близок к трагедии. Если в «Евгении Онегине» трагический элемент как бы уравновешен плавным шествием времен года, эпической глубиной мира Татьяны, крушением онегинского индивидуализма, то в «Герое нашего времени» Лермонтова трагические контрасты преобладают, разрыв между личностью, обществом и природой усиливается. Не может быть и речи о жанровой близости «Героя нашего времени» к эпопее Гомера, однако признаки эпического рода в трагическом романе не исчезают, а усиливаются по закону контраста.
По закону усиливающегося контраста эпическое не растворяется в трагическом, а порой наоборот выступает более рельефно и ярко.
Несмотря на свою трагичность Печорин – герой эпический. Он герой своего времени. Герой пусть непродолжительной, но вполне определенной эпохи и, следовательно, исходя из содержательного определения эпического, данного Гегелем, Печорин глубоко субстанционален. Он несет в себе черты, конечно, уже не родового, а общественного сознания – это сознание глубоко трагично.
Индивидуализм часто выступал в лексике ПХ века под именем демонизма. Чтобы почувствовать коренное отличие индивидуализма Онегина от индивидуализма Печорина, мы хотим сопоставить два образа Демона в творчестве этих писателей.
Пушкинский демон отражает лишь одну сторону бытия. Он как бы равноправен с ангелом. Здесь добро и зло выступают в гегелевском единстве борьбы противоположностей:

«Дух отрицанья, дух сомненья
На духа чистого взирал
И жар невольный умиленья
Впервые смутно познавал.
«Прости, – он рек, – тебя я видел,
И ты недаром мне сиял:
Не все я в небе ненавидел,
Не все я в мире презирал».

Демон Лермонтова остается, прежде всего, духом отрицания и сомнения. Его любовь к Тамаре есть тоже вражда с богом. Полюбить Демона для Тамары равносильно вступлению во вражду с богом. И эта «с богом вечная вражда» на лице Тамары привлекла особое внимание Белинского.
Лермонтовский Демон ближе Фаусту Пушкина. Фаусту, который приказывает утопить весь корабль грядущей цивилизации. «Все утопить» – вот его взгляд на несправедливость мира. Пушкинский демон не принимает мир, потому что мир – это зло, но сам он на зло не способен.
Фауст, понимающий с полуслова своего дворника и душевного антипода Мефистофеля, во многом напоминает Печорина, с полуслова воспринимающего мысли доктора Вернера.
Помимо намека – немецкой фамилии доктора – есть еще и прямое упоминание имени Мефистофеля в романе в связи с этим образом:
«Вернер был мал ростом и худ... одна нога была у него короче другой... неровности его черепа... поразили бы френолога странным сплетением противоречивых наклонностей. Его маленькие черные глаза, всегда беспокойные, старались проникнуть в ваши мысли... Его сертук, галстук и жилет были постоянно черного цвета. Молодежь прозвала его Мефистофелем; он показывал, будто сердился за это прозвание, но в самом деле оно льстило его самолюбию».
Однако в цепи этих ассоциаций Вернер оказывается поверженным Мефистофелем. отшатнувшимся от Фауста, который оказался еще более «мефистофелем»,чем он сам.
Демон Лермонтова отрицает, ненавидит мир, но в то же время он сам такой, как этот мир. Он зовет Тамару в мир равнодушия к добру и злу:

«Без сожаленья, без участья
Смотреть на землю станешь ты,
Где нет ни истинного счастья,
Ни долговечной красоты...
Оставь же прежние желанья
И жалкий свет его судьбе:
Пучину гордого познанья
Взамен открою я тебе».

Демонизм Печорина выражен ярко. Пушкин лишь мельком, лишь в ироническом плане сравнивает Онегина с Демоном: «Иль даже демоном моим...»
Лермонтов нигде не сопоставляет Печорина с Демоном в ироническом плане, потому что между образом Печорина и Демона есть глубокая духовная связь. Смысл сопоставления этих образов в уяснении еще большей трагичности Печорина по сравнению с образом Онегина.
Одновременно мы стремимся доказать, что глубокие трагические контрасты романа не растворяю эпический элемент в нем, а выявляют его выпукло, в новом качестве.
Считается, что Демон воссоздается красками романтическими, а Печорин - образ вполне реалистический. С этим, трудно не согласиться, тем более что герои фактически решают одну и ту же проблему отношения человека к мировому злу и решают ее по-разному.
Однако прояснению мысленного контрастного диалога между Демоном и Печориным мешала ранее существовавшая датировка, согласно которой работа над «Демоном» шла параллельно работе над «Героем нашего времени». Получалось одно и то же уравнение с разными результатами, и неясно было, каким образом Демон пришел к гегелевскому оправданию бытия, благодаря любви к Тамаре, в то время, как Печорин находил в любви лишь повод для новых разочарований.
Новая датировка, предложенная И.Андронниковым, согласно которой работа над «Демоном» была завершена к моменту начала работы над «Героем нашего времени», во многом проясняет дело. Становится ясно, что Печорин не только новое, реалистическое решение Демона, но и новый Демон.
Уже в «Сказке для детей» намечена эволюция образа Демона: «Я прежде пел про демона иного: то был безумный, страстный детский бред…». Учитывая, что «Сказка» создана сразу после «Демона» в момент начала работы над романом, вполне резонно предположить, что именно «Сказка для детей» была переходным мостиком к «Герою нашего времени», где проблема демонизма поднята на современном материале и решена реалистическими средствами.
Прежде всего следует коснуться чисто текстологических совпадений в «Демоне» и в «Герое нашего времени». В рамках таких прямых сопоставлений взаимодействие двух образов не может быть раскрыто во всей полноте, но этот материал дает возможность нащупать первоначальные исходные точки, от которых не следует отдаляться слишком далеко, чтобы не оказаться в плену чисто субъективных и произвольных построение.
Совпадает прежде всего место действие «Бэлы» и «Демона». Это Кавказ.

Демон
«Под ним Казбек, как грань алмаза,
Снегами вечными сиял,
И.глубоко внизу чернея,
Как трещина, жилище змея,
Вился излучистый Дарьял…

На север видны были горы,
При блеске утренней Авроры,
Когда синеющий дымок
Курится в глубине долины...
Вершины цепи снеговой
на частом небе рисовались…
Стоял, всех выше головой,
Казбек, Кавказ а царь могучий…»

«Бэла»
«Я подошел к драю площадки и посмотрел вниз, голова у меня чуть-чуть, не
закружилась: внизу казалось темно и холодно, как в гробе; мшистые зубцы
скал, сброшенных грозою и временем, ожидали своей добычи.
Амфитеатром громоздится горы все синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начиная Казбеком…»

Место действия в «Демоне» и «Герое нашего времени» развивается параллельно: внизу и вверху. Причем, верх часто становится символом победы Демона или Печорина, в то время как низ – место обитания жалких людей, которые смотрят на вершины гор только в телескоп: «На крутой скале, где построен павильон, называемый Эоловой Арфой, торчали любители видов и наводили телескоп на Эльборус...»
Перекликается и любовная фабула «Демона» и «Героя нашего времени». Эта аналогия особенно четко прослеживается в одной из ближайших к «Демону» повестей – в «Бэле». Гордый и непреклонный характер Тамары сродни характеру Бэлы. Тамара полюбила Демона, хотя была и не согласна с его взглядами на мироздание, полюбила, чтобы спасти его. Бэла полюбила Печорина, хотя его образ мысли и его вера чужды ей:
«Мне пришло на мысль окрестить ее перед смертью: я ей это предложил; она посмотрела на меня в нерешимости, и долго не могла слова вымолвить; наконец отвечала, что она умрет в тот вере, в какой родилась».
Перекликаются строки из «Демона» с эпизодом, когда Печорин и Максим Максимыч приезжают в гости к отцу Бэлы. Именно тогда Печорин и влюбился в Бэлу:
«Мы с Печориным сидели на почетном месте, и вот к нему подошла меньшая дочь хозяина, девушка лет шестнадцати, и пропела ему... как бы сказать?.. вроде комплимента...
Когда она от нас отошла, тогда я шепнул Григорию Александровичу: «Ну что, какова?»
– Прелесть – отвечал он...»
Так же и Демон, глядя на танцующую Тамару, почувствовал «неизъяснимое волненье»:

«Они поют – и бубен свой
Берет невеста молодая.
И вот она, одной рукой
Кружа его над головой,
То вдруг помчится легче птицы,
То остановится, глядит –
И влажный взор ее блестит
Из-под завистливой ресницы...
И были все ее движенья
Так стройны, полны выраженья,
Так полны милой простоты...»

Сюжет «Демона» вплетается и в другую повесть «Героя нашего времени» – «Княжна Мери». Действие здесь также разворачивается у подножья и у вершины гор. Высота дуэльной площадки гибельна для Грушницкого.
Психологически сходны эпизоды, когда Демон, прилетев в обитель Тамары, бродит под ее освещенным окном, не решаясь войти, чисто по-человечески колеблется и тоскует, и входит к Тамаре не как к жертве, а «любить готовый», и эпизод из «Княжны Мери», когда Печорин. спускаясь по балкону после свидания с Верой, видит освещенное окно в комнате Мери:
«У княжны горел огонь. Что-то меня толкнуло к этому окну. Занавесь был не совсем задернут, и я мог бросить любопытный взгляд во внутренность комнаты. Мери сидела на своей постели... опустив голову на грудь; перед ней на столике была раскрыта книга, но глаза ее, неподвижные и полные неизъяснимой грусти, казалось, в сотый раз пробегали одну и ту же страницу, тогда как мысли ее были далеко…»
Первый раз Печорин смотрит на Мери не как на средство от скуки, не как на жертву своего демонического характера. Сама Мери в этом эпизоде похожа на Тамару, томящуюся в монастыре:

«Тоской и трепетом полна,
Тамара часто у окна
Сидит в раздумье одиноком
И смотрит вдаль прилежным оком,
И целый день, вздыхая, ждет…
Уж много дней она томится,
Сама не зная почему;
Святым захочет ли молиться –
А сердце молится ему...»

Но так же, как коротка вспышка человеческого в Демоне, так же мгновенен миг сострадания в душе Печорина. Последовавшая затем встреча Демона и Тамары и последнее свидание Печорина и Мери – это встречи палача и жертвы:

«Злой дух коварно усмехнулся;
Зарделся ревностию взгляд;
И вновь в душе его проснулся
Старинной ненависти яд».

«Прошло минут пять; сердце мое сильно билось, но мысли были спокойны, голова холодна; как я ни искал в груди моей хоть искры любви к милой Мери, но старания мои были напрасны».
Печорин лучше всего чувствует себя на высоте, как Демон. Даже квартиру в Пятигорске он нанимает на самом высоком месте: «Во время грозы облака будут спускаться до моей кровли».
В кавказских сценах усиливается демонизм печоринского образца, как усиливается демонизм Онегина в аналогичных ситуациях. Он как бы с высоты смотрит на мир обитателей вод, что прямо перекликается о описанием вод в «Герое нашего времени»:

«Евгений Онегин»
Стоит Бешту остроконечный
и зеленеющий Машук,
Машук, податель струй целебных;
Вокруг ручьев его волшебных
Больных теснится бледный рой,
Кто жертва чести боевой,
Кто ночечуя, кто Киприды;
Страдалец мыслит жизни нить
В водах чудесных укрепить.
Кокетка злых годов обиды
На дне оставить, а старик
Помолодеть – хотя на миг.

«Герой нашего времени»
Наконец, вот и колодец!.. Несколько раненых офицеров сидели на лавке, подобрав костыли, бледные, грустные… Под виноградными аллеями… мелькали норой пестрые шляпки любительниц уединения вдвоем… Любители видов наводили телескоп на Эльборус, между ними было два гувернера со своими воспитанниками, приехавшими лечиться от золотухи.

Однако Печорин в гораздо большей степени, чем Онегин, стремится к возвышению над толпой. И так же, как развязка «Демона» происходит в высоте, в поединке между ангелами и Демоном, развязка «Княжны Мери» происходит на высокой площадке. Правда, Демон – Печорин – на это раз выходит победителем – в дуэли с Грушницким.
Панорама звезд в глазах Печорина напоминает звездную панораму в «Демоне»:

«На воздушном океане,
Без руля и без ветрил,
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил;
Средь полей необозримых
В небе ходят без следа
Облаков неуловимых
Волокнистые стада.
Час разлуки, час свиданья –
им ни радость, ни печаль;
им в грядущем нет желанья
И прошедшего не жаль».

Это те же равнодушные звезды, которые «спокойно сияли на темно-голубом своде», когда Вулич. шел навстречу своему «предопределению» – пьяному казаку с саблей. И для Демонам, и для Печорина красота природы – символ ее равнодушия.
Здесь, на этих исходных пунктах фактических совпадений образов Демона и Печорина можно поставить точку, переходя к существу проблемы.
Лермонтов, как и Пушкин, создавал современный эпос на основе действительности, разрушая привычные мифологические схемы. В этом плане опыт создания «Героя нашего времени» особенно интересен. Здесь мы присутствуем при разрушении собственного авторского мифа. Миф о Демоне, как показал И.М.Нусинов, уходит своими корнями в древние кавказские сказания.
Нам кажется правомерной точка зрения Веселовского, считающего прообразом Демона Прометея. Именно в прометеевском богоборческом облике возник образ Демона в поэзии Лермонтова. Демон остался до конца непримиренным с миром и богом. Однако трагизм лермонтовского Демона несколько смягчен небесным искуплением, которое Тамара получает после смерти. Как и Маргариту в «Фаусте», Тамару в «Демоне» спасет ангел.
В «Герое нашего времени» полностью отпало мифологическое решение проблемы. Печорин в отличие от Демона остается один на один с бесконечной стихией социального и мирового зла. Над ним нет никакой третьей потусторонней силы, которая снимала бы или смягчала противоречия. Как шекспировский Гамлет, Печорин сам должен сделать выбор между добром и злом, но в отличие от Гамлета для него не ясен вопрос, существует ли вообще какая-нибудь мировая справедливость, хотя бы в потустороннем мире. Как и для Онегина, для Печорина потустороннего мира не существует – все конфликты должны найти решение здесь, на земле.
Бытие раскрывается перед ним, как и нескончаемая цепь зла и лжи, и ему надо найти свое место в этом мироздании,
Печорин, как и Гамлет, как и Онегин, по-своему ставит вопросы о ценности бытия. Он гораздо ближе к трагическому Гамлету, чем Онегин. Он еще трагичнее. Для него несовершенство мира не есть предопределение свыше. Его волнует не само зло, а причины зла. Он ищет эти причины в самом человеке и прежде всего в себе. Он ставит бесчисленные эксперименты и часто оказывается их жертвой. Вера, Мери, Бэла – тоже жертвы его экспериментов. Печорин в этом смысле, как Гамлет, – мастер психологического опыта, обнажающего человеческую природу. Искусные вопросы Гамлета к Розенкранцу и Гильденстерну, к Полонию сразу вскрываю внутренний мир этих людей, как, например, эпизоды с флейтой, облаками и самый крупный и тонкий из них – «мышеловка».
Успехом увенчались и эксперименты Печорина над силами лжи. Рискуя жизнью, он экспериментирует над Грушницким, и Грушницкий погибает.
Гамлет до последнего момента все еще надеется, что король не виновен в убийстве, пока тот, наконец, не попадается в «мышеловку». Так и Печорин надеется, что в Грушницком проснется совесть («я был уверен, что он выстрелит в воздух!), что он откажется от подлого замысла и раскроет тайну пистолетов. Но ничего этого не произошло.
В экспериментах над силами зла Гамлет и Печорин правы. Гамлет убивает короля отравленной шпагой, которая предназначалась для него самого. Печорин убивает Грушницкого так, как хотел его убить Грушницкий.
Однако среди опытов Гамлета есть и жестокий эксперимент над Офелией. А Печорин, экспериментируя над людьми, в конце концов оказывается в одиночестве.
Будучи материалистом, как доктор Вернер, Печорин в своей жизни постоянно пытается выявить высшие закономерности, управляющие миром. И хотя он смеется над религиозной идеей предопределения, глядя на звезды, в нем жива вера в особую печать рока на отдельных личностях. Эту печать рока видит он на лице у Вулича, и сам ощущает себя камнем, «брошенным неизвестно кем и неизвестно зачем» в людские дела и судьбы. Отсюда его внутренняя убежденность в том, что ему дано право эксперимента над добром и злом и над самим собой.
Не будем упрекать за это Печорина, эти эксперименты приносят боль прежде всего ему самому. Как герой он испытывает, до какой степени низости может пасть человек, и эта степень в опыте с Грушницким оказывается слишком большой. Естественно сомнение Печорина: применимы ли по отношению к таким людям законы добра. Не должен ли ими управлять некий демон, смеющийся над добром и злом. Себя Печорин нередко ставит на место такого демона, играющего судьбами людей.
Когда в «Фаталисте» Печорин так страстно, рискуя жизнью, пытается выяснить, есть ли над человеком предопределение, он одновременно решает вопрос: может ли он преступить законы добра и зла.
Печорин размышляет о своем высоком предназначении:
«...Спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился?.. А верно она существовала, и верно было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные; но я не угадал этого назначения...»
Печорин говорит о себе, как о несостоявшемся великом человеке, с горькое иронией спрашивая себя: уж не назначила ли его судьба «в сочинители мещанских трагедий и семейных романов»:
«Почему знать!.. Мало ли людей, начиная жизнь, думают кончить ее как Александр Великий или лорд Байрон, а между тем целый век остаются титулярными советниками?..»
Значит Печорин не только чувствовал в себе «назначение высокое», но имел к определенный жизненный идеал. Миф об исключительности отдельной личности, которой позволено все, которая вершит судьбами людей, затрагивает душу Печорина. Упоминая о Вернере-Мефистофеле, он невольно ставит себя в позицию Фауста. Смысл жизни для Печорина в постоянной борьбе, в поисках порой даже несуществующего врага.
«Быть всегда настороже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намерения, разрушать заговоры, притвориться обманутым, и вдруг одним толчком опрокинуть все огромное и многотрудное здание из хитростей и замыслов – вот что я называю жизнью».
Он рассуждает об особой привлекательности зла:
«За что она меня так любит, право, не знаю! – Тем более, что это одна женщина, которая меня поняла совершенно, со всеми моими мелкими слабостями, дурными страстями... Неужели зла так привлекательно?»
Онегин был склонен к наполеонизму, но был еще далек от желания следовать путем зла во имя эксперимента. Печорин подчинил этому эксперименту всю жизнь. Рядом с Грушницким он чувствует себя исключительной личность», и тут его чувства не обманывают. Однако рядом о Бэлой, Вернером, Максимом Максимычем, контрабандистами Печорин вовсе не выглядит Наполеоном или Александром Великим.
Таким образом, было бы бессмысленно искать во взглядах и действиях Печорина, в его отношении к людям и к миру элементы эпического, родового сознания. Печорин герой трагический еще в большей степени, чем Онегин. В силу этого его столкновение с родовым или народным сознанием горцев и Максима Максимыча более остро и драматично, чем аналогичный конфликт, лишь наметившийся в Онегине.
Печорин приносит в жертву своим желаниям судьбы многих людей, именно так и понималось право Наполеона или Александра Великого: приносить многих людей в жертву замыслов одного человека. Проблема такого героя в эпосе, на наш взгляд, значительно затемнена примиряющим взглядом Гегеля. Согласно Гегелю исключительные гомеровские герои в основном несут, в себе общую родовую идею.
Это право гомеровских героев, по Гегелю, неоспоримо лишь в том случае, если они действуют не в «династических», а в «субстанциональных» – родовых интересах. Однако в понимании этого права Гегель, на наш взгляд, выступает с идеалистических позиций. Он полностью принимает взгляд на события самого Гомера. Между тем, для нас ясно, что Гомер смотрел на события чаще глазами Ахиллеса или Гектора, чем глазами простого воина Терсита.
Впервые дилемма толпы и героя возникла в «Илиаде»: воин Терсит решается выступить против героев-царей, его речь разумна и убедительна. Он говорит о бедствиях войны, о том, что простого человека она ведет к разорению, а обогащает только царей:

«Что, Агамемнон, ты сетуешь, чем ты еще недоволен?
Кущи твои преисполнены меди, и множество пленниц
В кущах твоих…
Жаждешь ли злата еще, чтоб его кто-нибудь из троянских
Конников славных принес для тебя, в искуплении сына,
Коего в узах я бы привел, как другой аргивянин?
…Нет, недостойное дело,
Бывши главою народа, в беды вовлекать нас, ахеян!
В домы свои отплывем; а его мы оставим под Троей.
Здесь насыщаться чужими наградами; пусть он узнает,
Служим ли помощью в. брани и мы для него иль не служим».

Однако цари подвергают его насмешкам, подавляют силой и обвиняют в трусости, и Гомер не вступает с ними в спор.
Но если для Гомера были главными цари и герои, то для нас отнюдь небезынтересно мнение простого воина о Троянской воне, как о средстве, обогащения агамемнонов и ахиллесов.
Максим Максимыч, противостоящий Печорину, тоже простой воин, хотя и непохожий на Терсита. Терсит в «Илиаде» призывает ахейцев вернуться домой, к семьям. У Максим Максимыча нет семьи, он вечный воин. Но как и Терсит, он смотрит на военные события с точки зрения простого человека, не испытывая ненависти к тем, с кем ему приходится воевать, чуждый всякого показного героизма.
Однако если в «Илиаде» симпатии автора на стороне вождей, в «Герое нашего времени» автор видит неправоту своего главного героя и сочувствует Максим Максимычу.
Максим Максимыч, Бэла, Казбич, контрабандисты неотделимы от природной и народной стихии. Если в классическом эпосе Гомера герои, представляющие народ, лишь случайно вторгаются в повествование о главных героях – хитроумных царях и военачальниках, то в «Герое нашего времени» постоянно противостоят герою индивидуалисту и противостоят на равных.
В столкновениях «Печорин – Бэла», «Печорин – Максим Максимыч», «Печорин – контрабандисты» герой романа, внешне побеждая, терпит глубокое моральное поражение. И здесь мы сталкиваемся на новом уровне с проблемой «субстанционального», эпического героя.
Мы уже говорили, что Печорин – герой эпический. Однако в классическом гегелевском понимании эпического сознания как родового и, позднее, народного, Печорин подчеркнуто антиэпичен. Между тем в романе существуют герои, которых можно назвать эпическими в традиционном гегелевском понимании этого термина. Казбич и Бэла представляют народное сознание горцев. Максим Мавсимыч также несет в себе многие черты народного характера.
Столкновение и непонимание между Печориным с одной стороны и между Максим Максимычем и горцами с другой стороны носят глубокий принципиальный характер.
Поэтому наше «двойное определение эпического героя» и как представителя индивидуалистского сознания, противостоящего светскому обществу в образе Печорина, и как представителей родового сознания в образах Бэлы, горцев, контрабандистов, Максим Максимыча, противостоящих и Печорину, исходит из двойственного положения Печорина. Это сказывается и в его отношении к природе, и к мирозданию в целом.
Таким образом, Печорин – герой трагический, находящиеся в постоянном разладе с глубокой противоречивой, полной контрастов, природой Кавказа, характерами горцев, морем с его роковыми безднами и солнечным штилем, и сияньем вершин, и безграничной добротой Максим Максимыча.
В «Евгении Онегине» природа чаще всего права. Все отрицательные привносится из сферы быта светских и провинциальных помещиков.
В «Герое нашего времени» человеческая природа, как и природа вообще, часто выступают как силы враждебные или равнодушные к человеку. Положительное гуманистическое начало природы человеческих чувств, открытое Пушкиным в «Евгении Онегине, Лермонтов берет как исходную точку для дальнейшего углубления в стихию человеческих чувств, в стихию социальную и природную.
Его природа – это прежде всего стихия.
В «Евгении Онегине» природа может быть равнодушна к человеку, но никогда не враждебна. Погружаясь в природу, человек век глубже познает себя, яснее ощущает гармонию мира, как сам автор. Природа в романе «Евгений Онегин» в этом смысле близка к природе Гомера в «Илиаде». Она всегда в неразрывном единстве с человеком.
Однако уже сюжет «Одиссеи» построен на единоборстве человека со стихией. Еще раньше, в «Илиаде», наступает момент, когда природа вступает в борьбу с человеком, будучи вовлечена в стихию его борьбы. Ахилл, запрудивший телами врагов реку, подвергается нападению бога реки. Волны, вытесненные телами убитых, выходят из берегов, преследуя Ахилла, и только вмешательство другой стихии – огня – спасет его от гибели. Борьба людей переходит в борьбу стихий, а борьба стихий снова вписывается в борьбу людей. Так стихия моря участвует в борьбе контрабандистов с Печориным.
В «Герое нашего времени» природа играет не меньшую роль, чем в «Евгении Онегине», но у Лермонтова она может оказаться враждебной человеку, как враждебная стихия Одиссею.
Кавказ врывается в повествование, как нечто величественное, неприступное, захватывающее и поглощающее человека: «Со всех сторон горы неприступные красноватые скалы», из-под ног уходят «желтые обрывы», а внизу серебристым змеиным цветом отсвечивает река, вытекающая, как змея, «из черного, полного мглою ущелья».
И тут же автору предстоит столкнуться с природой: «Я должен был нанять быков, чтобы втащить мою тележку на эту проклятую гору, потому что была уже осень и гололедица».
Далее пейзаж становится все тревожнее, таинственнее и необычнее: «На темном небе начинали мелькать звезды, и странно, мне показалось, что они гораздо выше, чем у нас на севере. По обеим сторонам дороги торчали голые, черные камни... ни один сухой листок не шевелился».
Опасность отражена в вопросе Максима Максимыча: «Что? были ли обвалы на Крестовой?» Эта природа контрастов, резкой смены дня и ночи, дождя и снега, тишины и бури сразу вовлекает человека в мир борьбы и движения. В пейзажах сконцентрирована та постоянно нарастающая тревога, которая на протяжении всего повествования сопровождает Печорина и автора.
Она неотступно следует за обитателями курорта, изнеженными представителями искусственного мира, чуждого природе Кавказа. Совершенно незаметным образом борьба с горцами, коренными обитателями Кавказа, переходит в борьбу с его природой. Бэла, Казбич врываются в жизнь Печорина, как природная стихия. В результате этого столкновения гибнет Бэла.
В «Тамани» Печорин впервые сталкивается с этой враждебной стихией. Эпизод из «Тамани» особенно важен, потому что он начисто снимает конфликт между горцами и русскими, превращая его в более глубокий конфликт: между искусственной светской к и естественной природное средой.
В «Тамани» нет горцев. Однако Печорин чувствует себя здесь крайне неуютно. Так же, как Казбич и Бэла возникают из тревожного, полного опасности, кавказского пейзажа, так и образы контрабандистов возникают на фоне неспокойного моря.
Янко не боится волн, не боится стихии. Девушка, решив расправиться с Печориным, увлекает его на лодке в море. Здесь она чувствует себя тверже, чем Печорин на земле. Сцена борьбы в лодке, где само море помогает девушке, в этом отношении особенно примечательна.
Жизнь простого народа, горцев, контрабандистов представлена как стихия, противостоящая искусственной светской жизни.
Она неразрывна со стихией, и стихия как бы заодно с ней. Интересно, что Максим Максимыч не чувствует себя неуверенно среди стихии. Он одинаково спокоен, когда проводит автора по узкой дороге над пропастью и когда приезжает на свадьбу в горный аул. Казбич не становится для него личным врагом. Он приказывает стрелять в него лишь в силу необходимости, спасая Бэлу.
Однако слепая стихия природы, слитая с необузданной страстной натурой Казбича, вызывает сочувствие у автора лишь в те моменты, когда он противостоит светской, искусственной жизни Печорина.
Печорин, поддавшись стихии страсти, насмерть загнал своего коня. Этот эпизод напоминает нам историю с конем Казбича. Конечно, чувство Печорина намного сложнее, чем у Казбича, и плачет он не столько о коне, сколько о погибшей любви. Но как сходно внешнее проявление горя, не скованного условностями, когда человек припадает к земле, как к родной стихии, в поисках утешения, и его слезы смешиваются с росой.
И в дуэли Печорина с Грушницким участвует слепая стихия. В конечном итоге судьбу стреляющихся должна решить крутизна обрыва.
Светское общество принимает Печорина за черкеса, когда он неожиданно выезжает из-за кустов в костюме горца. Скрытая, стихийная сторона души Печорина действительно близка миру контрабандистов и горцев. В то же время в общении с Бэлой и контрабандистами Печорин чужд их миру.
Для общества, для Мери он черкес, для горцев – светский: человек.
Этот спор между безграничной стихией и замкнутым в себе разумом Печорина происходит не только на уровне чувств, в его душе, но и становится борьбой философских идей в «Фаталисте».
Вулич утверждает: нечего заботиться о своей судьбе – есть высшее предопределение, оно обо всем позаботится. Из этой философии вытекает его безудержная храбрость. Жизнь для него лишь игра, но с заранее установленными правилами. Чтобы доказать это, Вулич на спор стреляет в себя и остается жив.
Это происшествие до глубины души взволновало Печорина. В повествование вторгается космический пейзаж, оттеняющий его мысли: «Месяц, полный и красный, как зарево пожара… звезды спокойно сияли на темно-голубом своде...»
Этот тревожный и величественный вид звездного неба вызвал в душе Печорина... смех. Он вспомнил, что «были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права».
Эти люди давно умерли, а звезды продолжают спокойно сиять. Небо равнодушно к человеку, и Печорин завидует вере предков, думая о том, что его поколение неспособно на великие деяния, ибо наивная вера разбита. Здесь уже весь космос раскрывается как слепая, чуждая человеку стихия.
Печорин не сомневается в равнодушии вселенной по отношению к человеку, несмотря на случай с Вуличем. И как подтверждение его мыслей, происходит потрясающе нелепая гибель Вулича от случайного столкновения с пьяным казаком.
Печорин, будучи убежден в неправоте Вулича., уже без всякой веры в предопределение свыше, сам вступает в борьбу, решаясь на смертельный эксперимент, обезоруживает убийцу и остается жив.
История Вулича еще раз подтверждает существование слепой темной стихии случая: пьяный казак – причина смерти Вулича, тупой курок – причина его спасения. Курок мог оказаться острым, а казак трезвым.
Вулич заключил пари и не погиб. Однако на лице его, по словам Печорина, все равно лежит печать смерти. Печорин говорит Вуличу: «...Не понимаю теперь, отчего мне казалось ,будто вы непременно должны нынче умереть».
Но Вулич сердито обрывает Печорина, считая его слова неуместной шуткой. Последние слова погибшего спустя несколько часов Вулича были: «Он прав», – что как бы подтверждает правоту Печорина.
Но, с другой стороны, Печорин идет и в темноте натыкается на разрубленную свинью, которую убил казак, убивший затем Вулича точно таким же способом. Здесь огромной силы ирония над религиозным предопределением: свинья и человек попадают под одну саблю, и если предопределение существовало для Вулича, то такое же предопределение было и для свиньи!
Когда Печорин сам решает испытать судьбу и разоружает казака-убийцу, казалось бы, снова побеждает идея судьбы. Но тут же указана причина спасения Печорина: «Дым, наполнивший комнату, помешал моему противнику найти шашку, лежавшую возле него».
Печорин себя самого чувствует игрушкой в руках этой стихии:
«Мне стало грустно. И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие, и как камень едва сам не пошел ко дну!»
Что же это за сила, так небрежно разрушающая планы людей? Слепой ли это случай или всевидящая судьба?
Этот вопрос решается в «Фаталисте», и решение, как мы уже говорили, двузначно. В этой двузначности – раздвоение души Печорина. Его смех над поколениями, верившими, что звезды – это лампады, освещающие путь, свидетельствует о его неверии в религиозное предопределение. Однако известная двусмысленность остается.
Под конец Максим Максимыч дает разъяснение чудесного спасения Вулича во время пари: «азиатский» тупой курок, но, подумав немного, дает и прямо противоположное объяснение: «Впрочем, видно так у него на роду было написано...»
Ответ остается двузначным. У предопределения отнята всякая разумность и человечность, но как слепая сила стихии и случая оно, может быть, и существует.
Печорин весь во власти случайности. Чем пристальнее, чем внимательнее анализирует он свои чувства, тем чаще убеждается, что они ему неподвластны. Стихия чувств оказывается сродни стихии природы и случая. Он искренне привязался к Бэле и не по своей вине разлюбил ее. Он добивается любви Мери, строя холодные рассудочные планы, как покорить ее сердце. Но мы чувствуем, что не только сердце Мери, но и сердце Печорина оказалось разбитым. Печорин любит Веру, но не в силах контролировать свое чувство. Любовь противоречит его теории, мешает холодному наблюдению.
В «Герое нашего времени» господство случая беспредельно. Печорин может погибнуть от пули горцев, от руки контрабандистов, от выстрела Грушницкого. но умирает от случайной болезни, ибо он здоровый человек, и доктор Вернер, за которым маячит его двойник Мефистофель, не находит никаких заболеваний у своего пациента и друга.
Случай, стихия, во многом независимая от внутренних переживаний человека, все время вторгается в повествование, обостряя чувство опасности окружающего мира, реальности, придающей роману ощущение опасности и трагической напряженности.
Если в «Евгении Онегине» природа символизирует круг времен года, гармонию между миром и человеком, то в «Герое нашего времени» мы сталкиваемся и с другими уровнями природы, где она не только символ единения человека с миром, но и равнодушная, порой враждебная человеку стихия, переходящая в бесконтрольную стихию человеческих чувств.
В «Герое нашего времени» есть воспевание величественной природы Кавказа, возвышающейся над человеком, величественной в своем спокойствии и равнодушии:
«...Удаляясь от условий, общества и приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми: все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какой была некогда и верно будет когда-нибудь опять».
Эти слова произносит сам автор, а не герой его.
Но чувства Печорина, которые вызывает у него природа, о чем пишет он в своем дневнике в связи со всеми событиями своей жизни, свидетельствуют о таком же обостренном эпическом взгляде на природу:
«...Я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра; с жадностью глотаю я благовонный воздух и устремляю взоры в синюю даль, стараясь уловить туманные очерки предметов, которые ежеминутно становятся все яснее и яснее. Какая бы горечь не лежала на сердце, какое беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость тела победят тревогу ума. Нет женского взора, которого бы я не позабыл при виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем…»
В самые критические и трагические минуты своей жизни, чувства, которые испытывает Печорин, невольно распространяются им и на природу: при свидании с загадочной «ундиной» тяжело катятся волны, ночь темна и только «две звездочки, как два спасительные маяка, сверкали на темно-синем своде».
В минуту тяжелого раздумья те же звезды вызывают у героя совсем другие чувства. Он видит их равнодушие к земной жизни и смеется над людьми, думавший, что «светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли».
Печорин никогда не восхищается природой вслух, как Грушницкий, но краткие фразы в его дневнике – о вишневых лепестках, осыпавших стол, о воздухе, свежем и чистом, «как поцелуй ребенка», об ущельях, полных, «мглою и молчанием», – говорят нам больше иных пространных рассуждений.
По дороге к месту роковой дуэли с Грушницким, зная, что он может погибнуть, Печорин не сожалеет ни о друзьях, ни о близких, ни о самом себе. В нем только одно чувство: любовь к природе:
«Я не помню утра более глубокого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томление.. Я помню, – в тот раз больше, чем когда-либо прежде, я любил природу, как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепетавшую на широком листе виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! Как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль!»
Таким образом, сама красота природы становится трагической, ибо чувствуется во всей полноте лишь перед лицом смерти.
Печорин верит, что первозданное чувство возвращает его к тому, что таится в глубине природы. Природа полна бурь, и душа Печорина полна страстей. Он не побежден природой, как Онегин, и не растворяется в ней, как Татьяна. Его единство с миром ощутимо только через борьбу.
Жизнь светского общества на Кавказе бессмысленна, потому что стихия природы ему враждебна. Для Печорина же эта стихия не только враждебна, но и привлекательна. Он черпает в ней силу. Открытость Печорина навстречу стихии, которая и отталкивает, и манит его, в целом определяет общую структуру романа, где природная стихия Кавказа постоянно врывается в замкнутый мир Печорина.
И здесь во взгляде Печорина на природу сохраняется та же двойственность характера этого героя, которая определяет его отношения с простыми людьми.
Мы ухе отмечали, что Гегель слишком преувеличивал безмятежность гомеровских героев, указывая на полную слитность их сознания с родовым, на их единство со своими «природными» богами. В действительности, как мы показали, и в «Илиаде», а в особенности в «Одиссее» природа часто враждебна к человеку, и человек вступает с ней в борьбу (так Одиссей борется е Посейдоном).
Если говорить о развитии эпопеи Гомера, то в этом смысле «Герой нашего времени» есть довольно органическое развитие все той же темы, которая лежит у истоков всякого эпического творчества: человек и судьба, человек и природа, человек и вселенная.
Тема природы, как стихии чуждой индивидуалистическому замкнутому сознанию, создает эпическую перспективу в «Герое нашего времени». Трагедия Печорина разворачивается не на фоне моря, кавказских гор, звездного неба, а в самой стихии моря, гор и вселенной.
Природа Кавказа укрывает горцев, море помогает контрабандистам, таким образом она вторгается во внутренний мир героев, участвует в трагедии и сама проникнута трагизмом.
Природа «Одиссеи», управляя судьбой героя, не выглядит трагически, потому что сам Одиссей плоть от плоти этом природы, как горцы неотделимы от Кавказа, контрабандисты в «Тамани» – от моря. Природа в «Герое нашего времени» привносит трагедию потому, что главный герой противостоит ей, хотя и стремится быть таким же равнодушным и величественным, как звезды, море и горы.
Таким образом, отношения между человеком и миром, как природной стихией
носят в романе трагический характер. Эпическое сохраняется здесь в основном в том смысле, в каком Чернышевский говорил о трагическом, как важнейшем и неотъемлемом свойстве даже классической эпопеи Гомера
Здесь ми подошли к необходимости четкого разделения двух понятий – эпическое мировосприятие героев и эпический род в жанре романа. Хотя это величины взаимосвязанные и мы в своей работе рассматриваем их в единстве, здесь важно выделить существенные различия.
Если говорить о цельности эпического мировосприятия, о гармоничном образе человека, неразрывно чувствующего связь с вселенной, со всеми людьми, то в первую очередь речь должна идти о «Евгении Онегине». Это соответствует общему ходу истории, ибо XIX век был веком нарастания отчуждения личности от мира и в то же время веком утверждения личности.
В «Евгении Онегине» эти две тенденции еще уравновешены, внутренний протест Онегина здесь одновременно связан е утверждением единства мира и человека в образе Татьяны.
В «Герое нашего времени» трагические социальные контрасты эпохи уже не позволяют личности осознать свое единство с миром в такой полноте, как это показано в романе Пушкина.
Здесь единство личности с миром в большей степени ощущается чрез трагедию и
борьбу усиливается онегинская линия контраста и борьбы с миром.
Каким образом это различие сказывается на жанровых особенностях двух романов? Прежде чем дать ответ на этот вопрос, мы хотим найти более четкое определение эпического рода в жанре романа.
До этого мы пользовались «содержательным» определением эпического. Это определение достаточно глубоко. Оно исходит из общности эпического мировосприятия героев и автора на разных витках исторической спирали. Эпичность здесь рассматривалась», как форма родового, а позднее народного сознания, выраженная в художественных образах. Эпичность в этом плане означает выход героев и автора за пределы индивидуалистического, замкнутого в себе сознания, навстречу обществу, природе, навстречу объективному миру.
Однако еще Белинский отметил исторический парадокс, в результате которого именно индивидуалистическое сознание таких героев, как Онегин и Печорин, было формой протеста, а, следовательно, особой формой народного сознания, Поэтому и Евгений Онегин, и Печорин герои, наделенные эпическим мировосприятием в той мере, в какой они противостоят светскому обществу. Это эпичность в новом качестве, и о ней мы в основном и говорили в нашей работе.
Однако существует и традиционное понимание эпического, согласно которому эпическое в романе означает преобладание исторических и природных процессов над внутренней жизнью героев. Так родовые интересы преобладают над династическими в «Илиаде», как в «Войне и мире» Л.Толстого широкая историческая панорама отчасти растворяет в своем пространстве личные переживания героев.
В этом традиционном понимании романы «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени» произведения не эпические. Их не назовешь романами-эпопеями. В них личная жизнь героев поставлена в центре повествования.
В своей работе мы стремились доказать, что трагизм, драматизм и ярко выраженное личностное начало в «Евгении Онегине» и «Герое нашего времени» являются неотъемлемым свойством нового эпоса начала XIX века.
В то же время мы считаем, что не стоит подтаскивать произведения к эпопее, поскольку по жанровым признакам «Евгений Онегин» и в еще большей степени «Герой нашего времени» далеки и от эпопеи Гомера и от эпопеи Толстого.
Однако было бы неверным полностью отказаться от рассмотрения некоторых жанровых признаков эпопеи в «Евгении Онегине» и в «Герое нашего времени», не заслоняя общего драматического фона повествования.
Общее определение эпического рода связано с противопоставлением субъекта объекту: эпос – объект, лирика – субъект. Поскольку эпический род рассматривается нами в конкретном жанре романа, где субъект и объект, лирика и эпос представляют синтез, определение эпического рода, основанное на противопоставлении субъекта объекту, здесь может затемнить смысл исследования.
Возникает необходимость найти более узкое определение эпического рода, исходящее не столько из оппозиции субъекта объекту, сколько из их единства в конкретном жанре.
Таким объективным параметром может служить художественное время романа, включающее в себя как лирическое, так и эпическое время.
Определение, данное Аристотелем, связано с понятием «художественное время»: "Трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие вокруг одного дня и лишь немного выйти из его границ, а эпос не ограничен временем, чем в отличается от трагедии» (Аристотель. Об искусстве поэзии).
Расширив это определение, мы можем вывести две модели времени: эпическое, бесконечное, объемное время, развернутое вширь, и лирическое, сжатое, точечное время.
В лирическом времени события даже давно прошедшее переживаются как бы в настоящем; эпическое время всегда имеет перспективу будущего или прошлого. Это может быть время природы, время истории или образ мирового космического времени, воплощенного в художественных образах.
В романе «Евгений Онегин» есть как историческая, так и природная перспектива времени. Однако природное и космическое время сконцентрировано в основном во внутреннем мире героев и, следовательно, теснейшим образом связано с лирикой. Поэтому для рассмотрения эпической основы романа мы привлекаем эпическое время, где субъект и объект, лирика я эпос едины.
Хотя лирика по-своему бесконечна, но это бесконечность в глубь души человека не снимает главного трагического противоречия между эпической бесконечностью мира и конечностью человеческой жизни.
Тема уходящего времени в романе «Евгений Онегин» чувствуется особенно остро:

«Но те, которым в дружной встрече
Я строфы первые читал…
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда оказал,
Без них Онегин дорисован.
А та, с которой образован
Татьяны милой идеал…
О много, много рот отъял!»

Но уже в следующих строках той же строфы создается образ подлинно эпической открытости бытия в бесконечность мира:

«Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим».

То же самое уходящее время переживается здесь, как неизмеримая вечность, в образах недопитой чаши и недочитанного романа. Бокал можно обхватить рукой, как можно окинуть взором пределы человеческой жизни, но, с другой стороны, этот бокал всегда не допит, роман не дочитан, и жизнь бесконечна даже в замкнутых пределах одной человеческой жизни.
В «Евгении Онегине» повествование связано с природным течением времени. Последовательно сменяют друг друга осень, зима, лето. В «Герое нашего времени» такая последовательность отсутствует. Тон каждой отдельной повести напряженно драматичен. Рассказ ведется в настоящем времени, но над временем каждого рассказа существует эпическое время рассказчика, для которого события эта уже в прошлом. В момент рассказа о дуэли Печорина мы знаем, что он останется жив, знаем, что его не зарубит пьяный казак в «Фаталисте», не убьют контрабандисты в «Тамани».
Совмещение объективно-повествовательного, эпического тона с остротой и драматичностью конфликтов и сюжетов становится возможным за счет совмещения временных планов прошлого и настоящего.
Таким образом, все события, происходящие внутри каждой повести в настоящем времени, в целом самим рассказчиком отнесены к прошлому. Эпический тон повествования сталкивается с драматическим. В целом же, поскольку нет организующего стержня времени, как в «Евгении Онегине» – времена года, время кажется остановившимся. Оно выглядит отстраненным, сосредоточенным именно в данном замкнутом сюжете каждой отдельной повести.
Как мы уже отмечали, лирическое время – это время переживания данного момента сейчас. Таково ощущение в каждой главе «Евгения Онегина» в каждой повести «Героя нашего времени», но это ощущение совмещается с другим – объемным эпическим взглядом со стороны, когда те же события рассматриваются в последующих или предыдущих главах произведения.
Мы уже проследили, как вторгается прошлое и будущее время в повествование в настоящем времени в романе «Евгений Онегин». Аналогичным образом было прослежено столкновение напряженного драматического настоящего времени с эпическим уравновешенным тоном рассказчика, ведущего свое повествование из прошлого или будущего времени по отношению к моменту действия в «Герое нашего времени».
Важно здесь особо отметить диалектику превращений равных временных планов. Здесь речь идет не просто о смешении сюжетного и фабульного времени, когда временные планы, причудливо смешанные во всяком крупном произведении, могут быть выстроены в хронологической сюжетной последовательности. Важно, что даются разные типы переживаний одного и того же события в разных разрезах времени.
В «Герое нашего времени» события, происходящие в каждой главе, раскрываются в настоящем времени и переживаются остро и драматично, но ведь одновременно над всем этим – эпическое время рассказчика, который переживает эти события, как прошедшие. Кто же прав? Печорин, насмерть загнавший коня в порыве страсти, или Печорин, холодно повествующий об этом в своем дневнике, рассматривающий так и этак свои поступки, растворяющий чувство в логике и философии.
Пушкин в каждой главе романа по-разному оценивает поступки своих героев, Холодный ответ Онегина Татьяне вначале нисколько не осуждается. Осуждение появляется в последних главах романа. Должны ли мы отдать в таком случае предпочтение главе последней? Если мы это сделаем, то окажемся неправы, оценка Онегина будет однобока. Отсюда – метания между осуждением или оправданием Онегина и Татьяны. Не приносит ответа и эклектическое смещение, когда все по-своему правы и по-своему виноваты.
Если же мы почувствуем равноценность разных временных планов романа, глубже проясняется его смысл. Оценка событий в каждой главе абсолютна и обжалованию не подлежит. Затем, когда происходящее становится прошлым, будущее оценивает его по-своему, и этот голос также равноправен. Ведь на наших глазах конечная оценка в каждой главе сменяется новой оценкой в главе последующей. Отсюда открытость романа, ощущение недосказанности в последнем слове автора. Ведь поток времени бесконечен, будущее не отменит прошедшего, и последнего слова здесь быть не может.
Говоря о прошедшем и будущем, мы имеем в виду не хронологическую последовательность событий, а отношение к ним автора и читателя. Здесь речь идет о двух потоках времени: лирическом и эпическом. Одно и то же событие воспринимается и как происходящее сейчас, в настоящем времени, то есть лирическое, и как уже давно прошедшее, то есть эпическое.
В «Евгении Онегине» эпический взгляд на события, как на прошедшее, вторгается в настоящее время повествования в лирических отступлениях автора. Мы уже рассматривали, как совмещается повествовательный тон рассказчика с драматизмом внутри каждой повести в «Герое нашего времени».
Итак, одни и те же события в сюжете реалистического романа переживаются одновременно с позиций прошедшего, эпического времени и с позиции настоящего, лирического. И здесь следует вспомнить об одном, может быть, наиболее гипотетичном и в то же время все более актуальном свойстве русское реалистическом эпопеи. Речь идет о смешении в романе разных временных планов (прошлого, будущего, настоящего).
В широком смысле можно говорить об открытости романа, как о вторжении космической, природной, исторической стихии в лирический мир героев.
Однако природная и космическая бесконечность этих произведений еще никогда не ставилась в центре исследования. Это объясняется отчасти, тем, что еще далеко не ясен вопрос, каким образом космическая и природная бесконечность мира преломляется в художественном жанре и художественном времени.
Академик В.Вернадский писал: «Художественное творчество выявляет нам космос, проходящий через сознание живого существа», оно есть «художественное восприятие основных черт сущего – Космоса» (Вернадский В.И. Избр. соч. Т.5. М., 1960).
Шеллинг говорил о замкнутой бесконечности лирического рода (бесконечное в конечном) и открытой бесконечности (конечное в бесконечном), когда еще не существовало двух математически равноправных моделей бесконечной вселенной: замкнутой и открытой. Возможно, что эти две модели, данные Эйнштейном, не исключают, а дополняют друг друга, как дополняют друг друга эпическая и лирическая бесконечность в романе.

---------------------------------------------------------------------
Глава 3.
Комическая эпопея Н.В.Гоголя «Мертвые души»

Сразу после опубликования поэмы «Мертвые души» возник вопрос о близости ее к эпопее Гомера. Полемика между К.Аксаковым и В.Г.Белинским общеизвестна, и мы не будем подробно на ней останавливаться. Мы полностью согласны с мнением А.А.Елистратовой, что «два резких полемических выступления Белинского» против брошюры К.Аксакова «были, как ясно из всего контекста спора, направлены не столько против прямых уподоблений Гоголя Гомеру, выдвинутых К.Аксаковым, и проч., скоько против скрывающегося за этим стремления «освободить» «Мертвые души» от их сатирического, обличительного негодующего смысла и приписать Гоголю спокойное, олимпийское, благостное принятие Руси в ее патриархальной почвенной целостности» (Елистратова А.А. Гоголь и проблемы западно-европейского романа. М., 1972).
Добавим к этому, что, как мы ужа неоднократно отмечали в нашей работе, понимание гомеровского эпоса как умиротворенного и примиренного с действительностью не соответствует социально-философскому смыслу эпопеи Гомера. Как отмечал Н.Г.Чернышевский, еще Аристотель не отделял эпопею от трагедии по внутреннему содержанию: «Напротив, он, очевидно, предполагает существенность эпического и трагического содержания эпопеи Гомера»
Если на примере «Героя нашего времени» мы доказывали возможность существования трагической эпопеи, то на примере «Мертвых душ» можно убедиться в возможности эпопеи комической. Зарождение эпического смеха, как и эпической трагедии, мы можем наблюдать в самой гомеровской эпопее: смех возникает от полноты казненных сил, как у гомеровских богов в конце первой песни «Илиады»:

«Улыбнулась богиня, лилейнораменная Гера,
И с улыбкой от сына блистательный кубок прияла.
Он и другим небожителям, с правой страны начиная,
Сладостный нектар подносит, черпая кубком из чаши.
Смех несказанный воздвигли блаженные жители неба,
Видя, как с кубком Гефест по чертогу вокруг суетится.
Так во весь день до зашествия солнца блаженные боги
Все пировали, сердца услаждая на пиршестве общем
Звуками лиры прекрасной, бряцавшей в руках Аполлона,
Пением муз, отвечающих бряцанию сладостным гласом».

Это не добродушный веселый смех, ибо в него вылился гнев тучегонителя Зевса и страх богов перед его гневом. Это смех уничтожающий своим здоровьем и мощью все мертвенное и слабое. В «Мертвых душах» Олимпом, с высоты которого раздается смех, является взгляд автора.
Белинский даже в пылу полемики не отрицал главную мысль брошюры К.Аксакова об «эпическом спокойствии» поэмы Гоголя.
«Что же касается до эпического спокойствия, – то оно совсем не исключительное качество поэмы Гоголя; это общее родовое качество эпоса. Романы Вальтера Скотта и Купера поэтому тоже отличаются эпическим спокойствием».
«Эпическое спокойствие» здесь вовсе не означает благостное примирение с действительностью. «Пафос «Мертвых душ» есть юмор, созерцающий жизнь сквозь видимый миру смех, незримые, невидимые ему слезы» (В.Г.Белинский).
Такой смех, как мы видим, не исключает эпического созерцания. Белинский в этом месте проводит очень точное разделение между попыткой истолковать эпичность «Мертвых душ» лишь как примирение с действительностью, как это пытается сделать К.Аксаков со славянофильских позиций, и между последующими попытками видеть в «Мертвых душах» только сатиру и даже карикатуру. Начало такому направлению было положено Булгариным и Сенковским, для которых поэма Гоголя – лишь буффонада в стиле Пол де Кока («Северная пчела», 1842, 137-272; «Библиотека для чтения», 1842, LIII, отд. VI, 24-25 и 1843 LVII отд. V).
Сходное мнение о «Мертвых душах» высказал Полевой (Плевой П.А. «Русский вестник», 1842, №№ V и VI)..
П.А.Вяземский увидел в «Мертвых душах» серию «карикатур в стиле Гольбейна, в духе «Плясок смерти»,
Шевырев также увидел в портретах помещиков только карикатуры. Однако он пытался увидеть в «Мертвых душах» будущее примирение с действительностью, отмечая, что после комизма читатель ждет-де возрождения русского духа в следующем томе.
«При каждом слове его поэмы читатель может говорить: здесь русский дух, здесь Русью пахнет, – писал Белинский. – Этот русский дух ощущается и в юморе, и в иронии».
Белинский в отличие от всей современной ему критики признавал за «Мертвыми душами» подлинно народное субстанциональное эпическое начало.
В последующие годы эту мысль Белинского отстаивал Чернышевский. Для него было важно подчеркнуть силу критического пафоса «Мертвых душ». Он увидел в поэме Гоголя не карикатуры, а глубокое проникновение в социальные глубины жизни России, увидел вслед за Белинским субстанциональность гоголевского смеха.
«Известие об оконченной и напечатанной «Одиссее» отняло язык. Скотина Чичиков едва добрался до половины своего странствования. Может быть оттого, что русскому герою с русским народов надо быть несравненно увертливей, нежели греческому с греками», – писал Гоголь Жуковскому.
Скитания Чичикова по дорогам России действительно повторяют в комическом плане блуждания Одиссея. Чичиков и сам сравнивает себя с мореплавателем в разговоре с Тентетниковым: «Уподобил жизнь свою судну посреди морей, гонимому отовсюду вероломными ветрами».
Одиссей – герой, не терпящий никаких возражений, ударивший простого воина Терсита за попытку возразить царя. Но мы видим Одиссея и безрассудным, и лживым, и хвастливым. Мнение Гомера об этом герое выражено в словах покровительницы Одиссея богини Афина:

«Должен быть скрытен и хитр несказанно, кто спорить с тобою
В вымыслах разных захочет; то было бы трудно и богу.
Ты, кознодей, а коварные выдумки дерзкий, не можешь,
Даже ж в землю свою воротясь, оторваться от темной
Лжи и от слов двоесмысленных, смолоду к ним приучившись».

При первом сопоставлении «Одиссеи» и «Мертвых душ» открывается прежде всего комическое несоответствие героических деяний Одиссея и жульнических проделок Чичикова. Но кроме развенчания Чичикова, здесь и развенчание Одиссея. Оказывается, и Одиссей не гнушается обманом и хитростью и даже получает насмешливую кличку «кознодей».
Для чего же ездит по России Чичиков? Для чего терпит невзгоды? Для того же, для чего Одиссей отправился в Трою, для чего странствует по свету и вступает в бой с жителями островов: в поисках богатства. И в этом смысле Одиссеей вряд ли может состязаться с хитроумным Чичиковым. Хотя корабль Чичикова, по его словам, все время терпит крушение, он плывет по жизни не менее отважно, чем Одиссей по морю. Подобно Одиссею, он никогда никому не открывает своего истинного лица, пока не убедится, что ему ничего не грозит.
Так же, как Одиссей в каждой новой ситуаций излагает выдуманную версию своей жизни, так же и Чичиков имеет свою «легенду, прикрывая ею, по мере надобности, свои намерения.
Осторожный Одиссей вдохновенно лжет перед мудрой Афиной, рассказывая вымышленную биографию с немыслимыми подробностями. Осторожный Чичиков не менее вдохновение лжет перед лицом Российской Фемиды, принимающей его «в неглиже и халате, и делает это даже более успешно, чем Одиссей.
Чичиков не царь, как Одиссей, но в мечтах, он видит родную «Итаку», которая должна называться Чичикова слободка или сельцо Павловское (тогда уже существовало историческое Павловское – дворец царя).
Сирены, поющие Чичикову о счастье, не так поэтичны, как сирены Гомера. Зато они поют о прочном счастье, основанном на прочном капитале, ибо в роли сирены здесь выступает ни кто иной, как Костанжогло, и Чичиков заслушался его речей, как пенья райской птички».
А ведь Павел Иванович мог бы и остановиться в своих странствованиях, удалиться «с оставшимися с кровными десятью тысчонками в какое-нибудь мирное захолустье» и провести таким образом «не шумный, но в своем роде тоже небесполезный век».
Чичиков не бесцветный хапуга-мошенник и не просто искатель покоя. В нем живет странник и путешественник Одиссей. Чичиков, правда, кощунствует, поднимая руку на загробный мир. Но вспомним, что и Одиссей спускался в долину мертвых, желая узнать свою судьбу, причем, за определенную мзду: в жертву мертвым приносилась черная овца.
О связи «Мертвых душ» и «Божественной комедии» Данте говорилось достаточно. Но мы отметим, что гоголевский «ад», пожалуй, ближе к заземленному гомеровскому Аиду, чем к устрашающему христианскому Аду Данте.
Гоголевский ад начинается в канцелярии, где восседает ее жрец Антон Иваныч – Кувшинное рыло, а председатель подобно Зевсу способен продлить или укоротить день.
И как Одиссею удается провести Посейдона, так Чичикову удается обмануть губернского Зевса и его бюрократических циклопов.
Хитрый, ловкий, изворотливый Чичиков напоминает, конечно, Одиссея, а не Гектора или Ахиллеса.
Однако одним комизмом сопоставление не исчерпывается. Если Гоголь при создании «Мертвых душ» держал перед глазами прежде всего «Одиссею» Гомера, то естественно можно задуматься о более глубокой связи между «Одиссеей» и «Мертвыми душами».
Мы знаем, как настойчиво и упорно утверждал Гоголь, что Одиссея» это не просто книга, а руководство к современной жизни. Не будет преувеличением, если мы скажем, что античность вытеснила из сознания Гоголя христианство. Ударяясь в крайности христианской аскезы, Гоголь неслучайно отрекался от «Мертвых душ». Там было язычество. И когда в «Выбранных местах из переписки с друзьями» он пытался увязать «Одиссею» с Евангелием, победила «Одиссея».
«Народ смекнет, почему та же верховная сила помогала и язычнику за его добрую жизнь и усердную молитву, несмотря на то, что он по невежеству, взывал к ней в образе Посейдонов, Кронионов, Гефестов, Гелиосов, Киприд и всей вереницы, которую наплело играющее воображение греков».
В Риме Гоголь жил, а в Иерусалим совершил паломничество, да и то безрезультатно. Вот почему для понимания общей картины мироздания в «Мертвых душах» очень важно чувствовать связь Гоголя с «Одиссеей», связь с античным языческим пантеоном.
Уже первая трапеза Чичикова, описанная с необычайной тщательностью и подробностью, наводит на размышления:
«Покамест ему подавали обычные разные в трактирах блюда, как щи со слоеным пирожком, нарочно сберегаемым для проезжающих в течение нескольких недель, мозги с горошком, сосиски с капустой, пулярка жаренная, огурец соленый и вечный слоеный сладкий пирожок, всегда готовый к услугам; покамест ему все это подавалось и разогретое и просто холодное, он заставил слугу, или полового, рассказывать всякий вздор…»
Это действительно напоминает гомеровские пиры!
Но дело тут не в гомеровских пирах, которые, несомненно, слегка пародируются в «Мертвых дудах», как Чичиков пародирует Одиссея. Дело в том, что Гоголь останавливается всерьез на той стороне человеческой жизни, которая доселе считалась низменной, достойной описания лишь в сатирическом духе. Впрочем, уже Пушкин в своем романе остановился на этой стороне человеческого бытия:

«Пред ним ростбиф окровавленный
И трюфли, роскошь юных лет,
Французской кухни лучший цвет,
И Страсбурга пирог нетленный
Меж сыром лимбургским живым
И ананасом золотым».

Правда, в другой главе последовала ироническая оговорка:

«И кстати я замечу в скобках,
Что речь виду в своих строках
Я столь же часто о пирах,
О разных кушаньях и пробках,
Как ты, божественный Омир,
Ты, тридцати веков кумир!»

В иронии Пушкина была правда: для эпического автора не было низких и высоких сторон бытия. Все вызывало его одинаковый интерес, и забота о пище вовсе не считалась низменной во времена Гомера.
Я не хочу оказать, что страницы «Мертвых душ» – это восторженный гимн пище. Но не стоит в описании чичиковских пиров видеть только сатиру. Чичиков для Гоголя не просто мошенник. Писатель задумывается над причиной появления Чичикова и сочувствует ему, как человеку средней руки, начавшему борьбу за свое существование. Об этом в частности свидетельствует вдохновенный монолог Гоголя о желудке среднего человека:
«Автор должен признаться, что весьма завидует аппетиту и желудку такого рода людей. Для него решительно ничего не значат все господа большой руки… проводящие время в обдумывании, что бы такое поесть завтра, и принимающиеся за обед не иначе, как
Оправивши прежде в рот пилюлю; глотающие устерс, морских пауков и прочих чуд, а мотом отправляющихся в Карлсбад или на Кавказ. Нет, эти господа никогда не возбуждали в нем зависти. Но господа средней руки, что на одной станции потребует ветчины, на другой поросенка, третьей ломоть осетра… и потом как ни в чем не бывало садятся за стол в какое хочешь время, и стерляжья уха с налимами и молоками шипит и ворчит у них меж зубами, заедаемая расстегаем или кулебякой с сомовьим плесом, так что вчуже пронимает аппетит, – вот эти господа, точно, пользуются завидным даянием неба!»
Гоголю действительно интересен «господин средней руки», этот средний уровень бытия, где человек соприкасается с миром больше всего желудком. Конечно, по сравнению с уровнем Онегина и Печорина это уровень низший. Но, как видно из монолога о желудках, этот низший уровень в своей простоте порой намного естественней высшего, а, может быть, и не так уж он прост.
Ведь неслучайно Гоголь снова обращается к нему в описании беда у Собакевича:
«…Подошедши к столу, где был закуска, гость и хозяин выпили как следует но рюмке водки, закусили, как закусывает вся пространная Россия по городам и деревням… и потекли все в столовую…
– Щи, душа моя, сегодня очень хороши! – сказал Собакевич, отваливши себе с блюда огромный кусок няни…
За бараньим боком последовали ватрушки… потом индюк ростом в теленка, набитый разным добром… Пошли в гостиную, где очутилось на блюдечке варенье…»
Причем, сам Собакевич, олицетворение довольства и крепости, сопровождает обед такими замечаниями:
Это не те фрикасе, что делаются на барских кухнях из баранины, какая суток по четыре на рынке валяется! Это все выдумали доктора немцы и французы, я бы их перевешал за это! Выдумали диету, лечить голодом! Что у них немецкая жидкокостная натура, так они воображают, что и с русским желудком сладят!»
Разумеется, автор смеется над грубоватым Собакевичем. Вложенные в его уста рассуждения об эфемерности просвещения («Толкуют: просвещение, просвещение, а это просвещение – фук!»), конечно, мало касаются действительного просвещения:

Природа:
«Огромный кусок няни, известного блюда, которое подается к щам и состоит из бараньего желудка, начиненного гречневой кашей, мозгом и ножками».
«У меня когда свинина – всю свинью давай на стол, баранина – всего барана тащи, гусь – всего гуся!»
«За бараньим боком последовали ватрушки… потом индюк ростом с теленка, набитый всяким добром: яйцами, рисом, печенками…»

«Просвещение»:
«Ведь я знаю. Что они на рынке покупают. Купит вон тот каналья повар, что выучился у французов, кота, обдерет его, да и подаст на стол вместо зайца».
«Все что ни есть ненужного, что Акулька у нас бросает… в помойную лохань, они его в суп!»
«Мне лягушку хоть сахаром облепи, не возьму ее в рот, и устрицы тоже не возьму: я знаю, на что устрица похожа».

Отрицание «просвещения» идет здесь на чисто гастрономическом уровне, и эффект здесь чисто юмористический. Однако во втором томе, еще до того, как Чичиков попадет на пир к Петуху, появляется утонченный, интеллектуально развитый герой – Тентетников, представитель действительного просвещения. А конфликт между природой и цивилизацией разрешается не в его пользу.
По дороге к полковнику Кошкареву, олицетворяющему все отрицательно. Что видит гоголь в цивилизации, Чичиков встречается с Петухом, который предстает перед ним голый, запутавшийся в рыбацкие сети. Петух появляется среди леса внезапно, вместе со своей деревней и прудом, как некое языческое божество:
«…Вдруг отовсюду сверкнули проблески света, как бы сияющие зеркала… и вот перед ними озеро… Крики раздавались в воде. Человек двадцать… к супротивному берегу невод. Случилась оказия: вместе с рыбою запутался как-то круглый человек, такой же меры в вышину, как и в толщину, точный арбуз или бочонок».
После сравнения с арбузом идет сравнение несколько иного плана. Петух подходит к Чичикову, держа руку «на манер Венеры Медицейской, выходящей из бани». Затем Чичиков видит его одетым, но без галстука, «на манер купидона».
Мы вступаем в языческий пантеон, и ничего нет удивительного в том, что главное божество этого пантеона носит чисто языческую тотемную фамилию – Петух. Видеть в образе Петуха еще одного помещика-чревоугодника после Собакевича и Коробочки значит отрицать художественную ценность этого образа.
Нет, Петух отличается от всех помещиков своим сказочным бескорыстием. Он живет для еды и поистине служит еде, видя свое высшее счастье в том, чтобы накормить досыта приезжающих, отчего постепенно и разоряется.
И вот к этому человеку, чей образ вышел то ли из раннего Ренессанса, то ли из гомеровских пиршеств или славянских языческих пиров, приезжает в гости представитель современной цивилизации с подчеркнуто антиязыческим, антипатриархальным мироощущением. Даже имя его носит в себе отпечаток духовного и аскетического: Платон Платонов.
Платонов в отличие от Гамлета и Манфреда пришел к разочарованию и скуке не путем рефлексии и борьбы, а будучи полностью отстранен от всякой борьбы и рефлексии.
Чичиков подчеркнуто антигаметовский, антифаустовский тип. Это особенно остро ощущается на фоне Платонова и Тентетникова. Презабавнейшим образом сталкивается он с философией в библиотеке полковника Кошкарева:
«Шесть огромных томищей предстало ему пред глаза, под названием: «Предуготовительное вступление в область мышления. Теория общности, совокупности, сущности, и в применении к уразумению органических начал обоюдного раздвоения общественной производительности». Что ни разворачивал Чичиков книгу, на всякой странице: проявленье. Развитье, абстракт, замкнутость и сомкнутость, и черт знает, чего там не было. «Это не по мне», – сказал Чичиков…»
Естественно, что ему трудно понять современного заземленного Гамлета или Манфреда. Интересен разговор Чичикова с Платоновым после того, как, объевшись, выехали они из имения Петуха:
«– Это уж слишком, – сказал Чичиков…
– А не скучает, вот что досадно! – сказал Платонов.
«Было бы у меня, как у тебя, семьдесят тысяч в год доходу, – подумал Чичиков, да я бы скуку и на глаза к себе не допустил».
Петух не скучает, ну а Чичиков уже далек от патриархального бытия, ему для счастья нужно «семьдесят тысяч в год доходу». Резюме языческому пиршеству Петуха Чичиков подводит с явным состраданием: «Ну как такому человеку ехать в Петербург или Москву? С таким хлебосольством он там в три года проживется в пух!»
Нам сразу становится ясно, что Петух представитель времен минувших, обреченный на вымирание, но Гоголь явно любуется его первозданной естественностью. Петух не просто тупой обжора. В нем есть искра какого-то изначального народного юмора, есть языческое полнокровное ощущение жизни. Сцена обеда, например, насыщена народным фольклором:
«Чуть подмечал у кого один кусок, подкладывал ему тут же другой, приговаривая: «Без пары ни человек, ни птица не может жить на свете». У кого два – подавал ему третий, приговаривая: «Что за число два? Бог любит троицу…»
Близость Петуха к народной и природной эпической первозданности Гоголь подчеркивает и в эпизоде катания на лодках:
«Двенадцать гребцов, в двадцать четыре весла, с песнями, понесли их по гладкому хребту зеркального озера… Парень-запевала починал чистым звонким голосом, выводя как бы из соловьиного горла начальные запевы песни, пятеро подхватывало, шестеро выносило, и разливалась она, беспредельная, как Русь».
Здесь природа выступает, впервые у Гоголя, как начало, полностью гармонирующее с человеком. Человек сливается с ней, отражаясь в воде и небе, наполняя это бесконечное пространство песней, и Петух, «встрепенувшись, пригаркивал, где не хватало у хора силы, и сам Чичиков чувствовал. Что он русский».
Да, как ни странно, вместе с Петухом именно Чичиков в этот момент ближе всего к мироощущению автора. Мы подчеркиваем, что именно в этот момент, и, главное, совершенно оставляем в стороне вопрос о неправоте автора как уже достаточно исследованный. Слабости мировоззрения Гоголя в период создания второго тома известны. Но мы стремимся увидеть мир именно таким, как его хотел увидеть Гоголь, и вместе с ним естественно впадаем в противоречие, которое терзало Гоголя всю жизнь.
Он и смеется над патриархальным растительным образом жизни. Он и тянется к нему, как к природной основе, ища неразрушимых первозданных ценностей перед лицом накопительного прогресса. И все же в целом Гоголь остается объективным художником. Бесперспективность образа жизни помещика Петуха видна отчетливо. Ни автор, ни Чичиков, не сыновья Петуха не могут раствориться в этом языческом мироощущении:
«Чудные картины! Но некому было ими любоваться. Николаша и Алексаша думали о Москве, о кондитерских… Отец же думал о том, как бы обкормить своих гостей. Платонов зевал. Всех живее оказался Чичиков…» но и он отреагировал на события по-своему, чисто меркантильно: «Эх, право! Заведу когда-нибудь деревеньку!» И стали ему представляться и бабенка, и Чичонки»,
Первозданная ценность человеческого быта на всех уровнях жизни, в том числе и на растительном, отстаивается Гоголем на протяжении всей поэмы. Плоть, земная материя были для него ценность. На протяжении всей поэмы. Плоть, земная материя были для него ценностью, а не просто низменной стороной человеческого бытия. Внимание Пушкина и Лермонтова привлекали в первую очередь люди мысли: Онегин, Печорин, эти Фаусты и Гамлеты в новых воплощениях.
Рядом с Чичиковым, Собакевичем, Петухом лишние люди – Платонов и Тентетников. Эти вечные герои вдруг оказываются на втором алане. Конечно, Гоголь смеется и над Петухом и над Чичиковым, и над Собакевичем. Конечно, они не идеал автора. Языческие чревоугодники Чичиков и Петух уже не могли подняться на высоту гомеровских героев. Их должен был вытеснить по замыслу Гоголя и отчасти уже вытеснил скучно-утилитарный Костанжогло.
В.Г.Белинский в полемике с К. Аксаковым также указал на некоторое сходство поэмы Гоголя с романом Сервантеса:
«Константин Аксаков говорит еще, что такого юмора он не нашел ни у кого, кроме Гоголя; вольно же было не поискать – авось либо и можно было найти. Не говоря уже о Шекспире, например, в романе Сервантеса. Дон Кихот и Санчо Панса нисколько не искажены; это лица, живые, действительные».
В «Учебной книге словесности для русского юношества» Гоголь особо обращается к эпическому жанру. Сразу после разговора о большой эпопее Гомера в разделе «Меньшие роды эпопей" Гоголь говорит о Сервантесе: «Сервантес посмеялся над охотой к приключениям, оставшимися, после рококо, в некоторых людях, в то время, когда уже самый век вокруг них переменился, тот и другой сжились с взятою ими мыслью. Она наполняла неотлучно ум их и потому приобрела обдуманную, строгую значительность, сквозит повсюду и дает их сочинениям малый вид эпопеи, несмотря на шутливый тон, на легкость и даже на то, что... писана в прозе».
В «Мертвых душах» есть много моментов близких к «Дон Кихоту». Мы же хотим остановиться здесь лишь на проблеме эпического характера героев Гоголя.
«Мертвые души» – произведение эпическое» Однако предшествующий опыт современного русского романа Пушкина, Лермонтова противоречит Гоголю. Пусть Онегин не Гектор, не Ахиллес. Пусть Печорин не Фауст и не Прометей, но это все-таки герои в привычном смысле этого слова. Они необычны и при всей своей типичности исключительны. Они если не на тысячу локтей, то на несколько пядей выше окружающей толпы,
Переход от «Евгения Онегина» к «Герою нашего времени» прослеживается довольно четко. Возникновение поэмы «Мертвые души» в этом смысле несколько неожиданно. Лирический герой, доселе бывший в центре повествования, вдруг ушел и полностью растворился в авторских отступлениях. Главный герой Чичиков в наименьшей степени обладает каким-то внутренним миром, да и вряд ли подозревает о существования такового.
Видимо поэтому Д.Н.Овеянико-Куликовский ставит Гоголя ниже Пушкина, так как у героев Гоголя, по его мнению, нет развития характера (Овсянико-Куликовский Д.Н. Гоголь. СПб, 1907).
Более глубокое понимание эпической природы «Мертвых душ» дано Нестором Котляревским в книге «Николай Васильевич Гоголь». Ему принадлежит очень ценное наблюдение о психологизме в «Мертвых душах». Гоголь в своей поэме показал «не одно какое-нибудь лицо, а целые группа лиц, из которых слагается общественный организм» (Котляревский Н. Николай Васильевич Гоголь. Изд. 4-е, испр. Петроград, 1915).
А.Веселовский в статье «Мертвые души. Этюды и характеристики» пишет: «Первая часть «Мертвых душ» действительно эпопея людского ничтожества», – оставляя открытым вопрос о субстанциональной природе поэмы Гоголя, об ее глубоком проникновении к истокам народной мысли (Веселовский А.Н. Гоголь и Чаадаев. «Вестник Европы», 1895, № 9).
Символистская и декадентская критика в лице В.В. Розанова и Д.С.Мережковского продолжала развивать положение о романтической, а позднее позитивистской критики об отсутствии у Гоголя живых характеров, а следовательно и живого отражения реальной жизни в «Мертвых душах».
Розанов писал: «У всех этих фигур масли не продолжаются, впечатления не связываются, но все они стоят, неподвижно, с чертами, докуда довел их автор, и не растут далее ни внутри себя, ни в душе читателя» (Розанов В.В. О Гоголе. Predeaux Press Letchworth. England, 1970).
К этой то точке зрения присоединяется и В.Брюсов. Однако он заметил эпическую широту Гоголя: «Для Гоголя нет ничего среднего, обыкновенного, он знает только безмерное и бесконечное» (Брюсов В. Испепеленный. М., Скорпион, 1910). И в данном случае, отмечает Брюсов, безмерна пошлость, и Гоголь ее отражает.
Последнее утверждение идет в традиционном русле окарикатуренного понимания действительности в «Мертвых душах», однако первое положение В.Брюсова для нас очень важно.
В 1928 году В.Ф.Переверзев в статье «Гоголь (Эволюция, творчество, стиль, композиция)» высказал много ценных наблюдений об эпическом в творчестве Гоголя. Мы оставляем в стороне вульгарно-социологические утверждения о том, что Гоголь был выразителем социального казацко-патриархального уклада жизни, и переходим к тем моментам, которые нам кажутся сегодня наиболее важными.
Переверзев развивает также мысль Н.Котляревского о том, что отсутствие линейного развития характеров восполнено их множественностью в «Мертвых душах». Мы еще вернемся к этой важной особенности не только гоголевского, но и классического гомеровского эпоса.
В целом советское литературоведение единодушно в определении «Мертвых душ» как эпопеи.
М.Б.Храпченко в книге «Творчество Гоголя» (М., 1956), пользуясь терминологией самого Гоголя, отмечает близость «Мертвых душ» к «малой эпопее».
Н.Л.Степанов называет «Мертвые души» «социальной эпопеей». «Если с чем и можно ее сравнить, – пишет Степанов о поэме Гоголя, – то это с «Дон Кихотом» Сервантеса, сочетающим сатиру и лирическое начало» (Степанов Н.Л. Н.В.Гоголь. Творческий путь. М., 1959). Таким образом, Степанов, как и Храпченко, относит «Мертвые души» к жанру «малой эпопеи» в том смысле, как понимал этот термин сам Гоголь.
Г.А.Гуковский называет «Мертвые души» «реалистическим эпосом на народной основе». (Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. Л.-М., 1959). Однако он считает, что по жанровым признакам 1 и 2 тома «Мертвых душ» произведения разные. Первый том – поэма, второй – роман, приближающийся роману Пушкина и Лермонтова, с углубленным психологизмом и интеллектуальным героем».
Утверждение Гуковского относительно второго тома кажется нам сильным преувеличением, в целом действительно уловлено появление рефлектирующих героев: Платонова и Тентетникова – во втором томе поэмы.
Между тем, в «Мертвых душах», как справедливо отметил Гуковский, о психологизме и интеллектуальном герое можно говорить лишь в связи с образом Тентетникова во втором томе. В целом же психологизм героев Гоголя совсем иного, не онегинского и не печоринского склада.
С.Машинский справедливо отмечает закономерность раскрытия характеров в «Мертвых душах» через «объективную хозяйственную среду, а не через внутренний мир героев»:
«Одна из главных трудностей, стоявших перед Гоголем, заключалась в том, чтобы показать мир раздробленных характеров, показать их в атмосфере материально-вещной, бытовой жизни. Эти характеры нельзя было связать отношениями, основанными, скажем, на любви, как чаще всего бывало в романах. Нужно было их раскрыть в иных связях, например, хозяйственной, которая давала возможность собрать воедино этих столь разных и вместе с тем по духу очень близких друг другу людей» (Машинский С.И. Художественный мир Гоголя. М., 1971).
Здесь мы хотим снова обратиться к мысли, выдвинутой Котляревским, а позднее развитой Переверзевым, о том, что у Гоголя отсутствие линейного развития характеров восполнено их множественностью.
За последнее время в трудах Д.Лихачева и С.Аверинцева разработано новое понимание психологизма, присущее древнерусской литературе, древнему эпосу, творчеству Рабле и Сервантеса. Здесь речь идет об особом видении мира, когда художник не может поставить в центре мироздания отдельную личность и в силу этого пишет портрет эпохи из наиболее типичных черточек характеров разных героев.
Д.Лихачев и С.Аверинцев не называют такой психологизм эпическим, но именно этого слова в данном случае и не хватает.
Непонимание своеобразия эпического психологизма привлекло Овсянико-Куликовского к утверждению о психологической неразвитости гоголевских характеров и следовательно о некоторой примитивности «Мертвых душ» по сравнению с «Евгением Онегиным» и «Героем нашего времени».
Между тем, эпический психологизм подчас бывает более сложен, чем психологизм индивидуального рефлектирующего сознания. На первый взгляд может показаться, что повышенный интерес к одной главной черте характера, захватывающий весь внутренний мир героя, обедняет его натуру. В Дон Кихоте все подчинено его донкихотству, а в Чичикове – чичиковщине. Невозможно представить себе переродившегося Чичикова или образумившегося Дон Кихота.
Чичиков в ходе повествования лишь раскрывается, а сущность натуры его с детства остается неизменной. Это объясняется тем, что эпического автора интересуют лишь те черты характера и внутреннего мира героев, которые охватывают весь промежуток человеческой жизни в целом, или даже целую эпоху, или присущи человеку во все времена.
Интеллектуальная неразвитость Чичикова, как, скажем, интеллектуальна неразвитость Санчо Пансы, еще не свидетельствует о примитивности этих героев. Более того, интеллектуально неразвитый Чичиков самим фактом своего существования как бы молча полемизировал с Онегиным и Печориным.
В этом отношении очень интересен первый отзыв на «Мертвые души»:
«Мы живем двойною жизнью: юной, перелитой к нам из Европы, которая отражена в таких типах, как Чацкий, Евгений Онегин, Печорин, и жизнью ветхой, унаследованной от предков, которая представлена в литературе семейством Простаковых, Сквозник-Дмухановским, Хлестаковым и Чичиковым (Сорокин М. «С.-Петерб.ведомости», 1842).
Если отбросить в этом высказывании терминологию века о «западном» и «патриархальном» русском укладе, здесь особенно четко можно проследить контраст между Онегиным и Чичиковым как главными героями крупных эпических произведений.
Как главный герой эпопеи Чичиков должен быть носителем субстанционального, то есть народного сознания. Но в том-то и дело, что пафос «Мертвых душ», как отмечал Белинский, в противоречии между субстанциональным народным сознанием и его реальным воплощением в русской жизни. Чичиков отражает, прежде всего, неразвитость народного сознания на данном этапе исторического развития.
Действительно, Чичиков не столько накопитель, сколько представитель старого патриархального уклада жизни. Ему невозможно состязаться с подлинными накопителями Муразовым и Костанжогло. В этом комизм его положения. Этот комизм напоминает нам положение Санчо Пансы, задумавшего стать губернатором.
Чичиков похож на Санчо Пансу, несколько утратившего свою наивность и простодушие, но тем не менее все время попадающего впросак. Он перестал следовать покорно за Дон Кихотом и сам, своими средствами ищет богатства и независимости.
Однажды, подвыпив, Чичиков начинает читать Собакевичу послание в стихах Вертера к Шарлотте, но этим его романтизм и исчерпывается. Другое дело, что в Чичикове неистребима страсть Санчо Пансы, которая накрепко привязала Санчо к Дон Кихоту: страсть к путешествиям. Санчо думает, что следует за Дон Кихотом с целью вполне определенной: стать губернатором. Между тем, его просто влечет к необычному, к новому, хотя сам он осознает это очень смутно.
Нечто подобное происходят и о Чичиковым. Где-то в мечтах сельцо Павловское и маленькие Чичонки, а на деде Чичиков давно мог бы остановиться, если бы не страсть к изменениям, к деятельности. Ему не знакома романтическая донкихотовская Испания с ее неизменными атрибутами, Испания. По словам автора, замечтавшегося двадцатилетнего юноши, когда, «возвращаясь из театра, несет он в голове испанскую улицу, ночь, чудный женский с гитарой и кудрями».
Пыльные дороги и грязные постоялые дворы Испании Санчо Пансы напоминают чем-то дороги и гостиницы чичиковской России, несмотря на разницу в географическом м историческом положении.
Так же, как Чичиков, Санчо нередко опрокидывается в грязь. Был он губернатором, правда, недолго, но и Чичиков пробыл миллионщиком и «херсонским помещиком» тоже лишь в течение одного провинциального бала.
Санчо всерьез верит в свое будущее губернаторство, как и Чичиков в свое сельцо Павловское. Сам Санчо считает себя и хитрым, и здравомыслящим, и рассудительным. Но его здравомыслия хватает лишь на то, чтобы не принять мельницу за великана. Спастись от регулярных падений е осла и многочисленных побоев ему никак не удается.
И Чичиков, умный, ловкий, увертливый, все время попадает впросак. И даже символически опрокидывается в грязь «руками и ногами» перед домом «дубинноголовой» Коробочки, которая впоследствии чуть было не разрушила его хитроумные замыслы.
Удивительно похоже реагируют Санчо и Чичиков на обиды и невзгоды выпадающие на их долю. Санчо говорит прямо; «Я человек тихий, смирный, миролюбивый, я готов смести любое унижение, потому что мне надо жену кормить и детей вывести в люди. ...Раз и навсегда прощаю всем когда-либо меня обидевшим или же долженствующим меня обидеть…»
Подобно ему Чичиков, заботясь о своем будущем семействе и только ради этого совершающий свое путешествие, тоже не думает о мести Ноздреву или Коробочке, а старается унести ноги пока не потерял и того, что имеет.
Оба они преследуют сугубо земные цели. Панса в буквальном переводе означает «брюхо», а Чичиков это прежде всего превосходным аппетит, крепкий желудок и живот, «как барабан». И, тем не менее, оба они с одинаковой легкостью принимают желаемое за действительное.
Санчо, вообразив себя уже готовым губернатором в «королевстве Микомиконском», заранее планирует свою деятельность:
«Ну и что ж из того, что вассалами моими будут негры? Погрузить на корабли, привести в Испанию, продать их тут, получить за них наличными, купить на эти денежки титул иди должность – и вся недолга, а там доживай себе беспечально свой век!»
Чичиков, собираясь проделать подобную операцию с «мертвыми душами», почувствовав себя миллионщиком, спьяну приказывает: «...Собрать всех вновь переселившихся мужиков, чтобы сделать всем лично поголовную перекличку...»
И Чичиков, и Санчо Панса твердо уверены в своем праве на лучшую, более обеспеченную жизнь.
И здесь мы снова возвращаемся к мысли В.Г.Белинского: «Константин Аксаков говорит еще, что такого юмора он не нашел ни у кого, кроме Гоголя; вольно же было не поискать – авось-либо и можно было найти... например, в романе Сервантеса Дон Кихот и Санчо Панса нисколько не искажены; это лица живые действительно».
Мы пришли к выводу, что нельзя сопоставить роман «Дои Кихот» с поэмой «Мертвые души», не сопоставляя их главных героев. Разумеется, мы не нашли материала для сопоставления Чичикова с Дон Кихотом. Образ же Санчо Пансы напрашивается на такое сравнение.
Сравнивая Чичикова о Санчо Пансой, мы стремимся доказать, что и Чичиков фигура не сатирическая, гротесковая, «не искаженная" – это живой человек, несмотря на общий отрицательный портрет, не лишенный некоторых плюсов. Он способен сострадать простым людям над реестром проданных ему «мертвых душ». В нем много нерастраченных жизненных сил, направленных прежде всего в сферу мелкого мошенничества. Однако и в этом мошенничестве есть нечто сродни шутовству Санчо Пансы.
Если не видеть всей сложности натуры Чичикова, трудно понять, каким образом стал он героем большого эпического полотна. Фигура мелкого приобретателя и крупного мошенника не могла бы заполнить собой «поэму». Если же видеть в Чичикове лишь отвлеченную фигуру плута для связывания разрозненных сюжетов путешествия, то это вступит в явное противоречие с авторским замыслом. Все герои поэмы раскрываются лишь в соприкосновении и взаимодействии с Чичиковым.
Пафос «Мертвых душ», говорил Белинский, «состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциональном началом». Субстанциональность – выражение народного сознания, – как мы уже отмечали, есть важнейший родовой признак эпического.
Эта субстанциональность может носить всеобщий характер, когда, как в «Илиаде» Гомера, в индивидуальных чертах героев отражены черты всеобщие, присущие всему родовому сознанию, и единичный характер, как в «Евгении Онегине» и «Герое нашего времени», когда герои исключительные выражают передовое общественное сознание, оставаясь именно благодаря этому, героями исключительными.
В «Мертвых душах» Гоголя субстанциональное сознание отражено именно в гомеровском всеобщем плане. Главный герой, Чичиков, как и вся плеяда образов, отражает в себе не исключительное передовое революционное сознание, а пафос, который состоит «в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциональным началом.
Это комическое противоречие невозможно понять, если рассматривать вслед за Шевыревым и Овсянико-Куликовским образы Чичикова и помещиков лишь как карикатуры. Ошибочно не видеть в Чичикове ничего человеческого, а в галерее помещиков лишь обезличенную, отчужденную массу, (Так, например, 3.М. Маркович в диссертации «Два типа классического русского романа в первой половине ХIХ века» считает героев «Мертвых душ» безличными, исходя из коренного отличия Чичикова от Онегина ж Печорина.)
Розанов не признавал на этом основании Гоголя как писателя-реалиста. К этой точке зрения примыкает П.М. Бицилли: «В отвлечение от своего «комплекса» гоголевский человек… неделимое. Поэтому он так легко разлагается, как в собственном сознании, так и в чужом» … «Для Чичикова его живот – как близкий ему человек… «ведь какой дуракт, а в целом составляет картину» (Бицилли П.М. Проблема человека у Гоголя. София, Ист.-фил. фак. – 1947/48).
Но в том-то и тайна эпической типизации характеров, что «раздаваясь как в собственном сознании, так и в чужом», эпический герой остается образом живого человека. Эпическая типизация отдельных черт характера, так легко переходящих в черты окружающем среды и от среды снова к чертам характера, – это важнейшее свойство психологизма, открытого Лихачевым в древнерусской литературе.
Естественно, что такой психологизм свойственен гомеровскому эпосу, где отдельная личность прежде всего – воплощение всех.
Не было бы никакого противоречия, если бы Чичиков и помещики были лишь носителями отчужденных нечеловеческих свойств. Противоречие как раз и заключается в том, что жизненная энергия кипит и переливается во всей своей языческой полноте и в характере Чичикова, и в характере Петуха, и в медвежьей неуклюжести Собакевича. Беда в том, что эта живая, здоровая жизненная сила направлена на мертвое дело. Бурлящая река языческого здоровья и полноты превращается в иссохшие ручейки в русле присутствий и канцелярий. Это противоречие охватывает всю Россию. Когда Чичиков размышляет с горечью о погибших талантливых русских людях, занесенных в его реестр, здесь то же противоречие. Едва ли не самый радостный момент в первом томе «Мертвых душ», где поют, пляшут, трудятся русские люди, заключенные в список «мертвых душ», купленных Чичиковым у Коробочки и Собакевича.
Чичиков еще далек от Костанжогло или Муразова. У него довольно скромные и вполне человеческие цели: обзавестись семьей и детьми. Его трагикомедия в чем-то очень похожа на трагикомедию Санчо Пансы – простого человека, возмечтавшего стать губернатором. И как Санчо нельзя отказать в глубоком характере на том основании, что в нем нет индивидуального сознания, что он необразован и темен. Так нельзя отказать в этом и Чичикову.
«Мертвые души» можно смело назвать комической эпопеей.
---------------------------------------------------------------------

Общие выводы

Определение эпического рода в жанре романа нуждается в существенных уточнениях. Мы считаем устаревшим определение Гегеля, согласно которому эпос – объект, лирика – субъект, драма – синтез. Поскольку синтезом оказалась не драма, а роман, мы принимаем другую классификацию Гегеля, согласно которой эпос есть синтез объективного и субъективного действия, драматического и лирического действия.
Мы рассмотрели три типа эпических жанров, воплощенных в русском реалистическом романе первой половине XIX века:
I. Лирико-драматическую эпопею «Евгений Онегин» А.С.Пушкина.
2. Трагическую эпопею «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова.
3. Комическую эпопею «Мертвые души» Н.В.Гоголя.
Все эти разновидности эпических жанров найдут свое воплощение в дальнейшем развитии русского реалистического романа Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, М.Е.Салтыкова-Щедрина, но это уже тема, выходящая за пределы нашего исследования.
----------------------------------------------------------------------
История моей защиты

Мысль об аспирантуре и кандидатской диссертации возникла у меня от отчаяния. Надежда напечатать свои стихи истаяла, как снег, после погрома, устроенного Хрущевым всей художественной интеллигенции. «Убирайтесь отсюда к чертовой матери, господин Вознесенский, к вашим заокеанским хозяевам…» Вознесенский на время исчез. Исчез и я, растворившись в вояжах между Москвой и Казанью. На всякий случай прикрепился к кафедре в Казанском университете и потихоньку сдавал кандидатский минимум, а тем временем заглянул на кафедру русской литературы Литературного института СП СССР им. Горького. Там мой диплом встретили благосклонно и хотели взять в аспирантуру, но КГБ воспротивилось. Так и мотался между Москвой и Казанью, сдавая кандидатский минимум. Мол, сдам, а там видно будет.
Декан истфилфака Казанского университета Н.А.Гуляев завел меня за лестницу и вполголоса пробасил: «Фигуры вы, сами знаете, одиозная. Постарайтесь закрепиться в Москве, а минимум сдавайте у нас. Человек вы, конечно, неординарный». Генеральный план Гуляева сработал. Пока я сдавал минимум в Казани и вел переговоры в Москве, казанское КГБ потеряло меня из виду. А вдобавок я нарочно без опасений переписывался с епископом казанским и Чистопольским Михаилом о моем тайном, а, может, и явном рукоположении в диаконство, а потом в священство. Вот и решили они, что я уже священствую где-то в Москве. Так и заявили об этом на идеологическом совещании. Новость тут же расползлась по Казани. Мою жену Лену Кацюбу мягко допрашивали в редакции газеты «Комсомолец Татарии» через редактора Н.Харитонова и журналиста «Советской Татарии» Э.Мохорова. Лена держалась стойко: «Пишу дипломную работу и ничего не знаю». – «И о чем диплом?» – «О научной журналистике, о теории относительности, о квантовой механике» – «Ну, и какова скорость света?» – «300 км/сек2». – «Умная какая, – криво усмехнулся Мохоров, – женщине это все не нужно. Она должна быть умна своим, бабьим умом». Лена пожала плечами.
Вдруг в один из приездов в Казань к Лене, уже ни на что не надеясь, получаю телеграмму от зав. кафедрой русской литературы Литинститута профессора Кирпотина. Хотя на мое место уже взяли Валерия Гейдеко, мне предлагалось, оставаясь прикрепленным к кафедре, проработать год старшим лаборантом, а там видно будет. По сути дела, у Кирпотина возник тот же план, что и у Гуляева. Гуляев прикрепил меня, чтобы отвести глаза казанскому КГБ, а Кирпотин, чтобы обойти запрет их московских товарищей, которые тогда еще напрямую против меня не перли, а действовали по наводке Черного озера – казанской лубянки.
Хитроумный план двух профессоров-марксистов удался. Через год московское КГБ, раздосадованное не подтвердившейся информацией о моем священстве, ослабило бдительность и уже не возражало против моей аспирантуры. Я на целых три года смог перевести дыхание. Лена закончила университет и переехала ко мне в Москву на ул. Бужениновскую, где я снимал комнатушку метров 11. Три года жизни на аспирантскую стипендию в 65 рублей были годами почти безоблачного счастья. С Бужениновской мы перекочевали в Малокозловский переулок, где когда «у Харитонья в переулке» останавливалась Татьяна Ларина. Я писал, а Лена печатала на огромной «Москве» мою кандидатскую, чтобы защититься – во всех смыслах этого слова.
Продолжить работу по теме диплома (Хлебников, Лобачевский , Эйнштейн) на кафедре русской литературы было невозможно. Поэтому Кирпотин предложил рассмотреть то же самое у… Пушкина. Я обалдел. Доломерие Пушкина, по словам Хлебникова, «эвклидово», никак не совпадало с доломерием Хлебникова, неэвклидовым. А меня только это и волновало. Но не до жиру – быть бы живу. Согласился на Пушкина.
– А замаскируем все это словом «эпическое». Эпос – это ведь и пространство, и время, – предложил другой профессор, Семен Иосифович Машинский (он занимался Гоголем).
Вскоре Кирпотина стали прогонять на пенсию, а Машинский, став зав. кафедрой, предложил мен заняться еще и Гоголем. Я с удовольствием согласился. Гоголь к футуристам ближе, чем Пушкин.
– А чтобы тему не прерывать, возьмите еще и Лермонтова. Будет вполне академическая тема: «Эпическое начало русского романа 1-ой половины XIX века». А в скобках добавим: «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Мертвые души», – чтобы полностью всех запутать.
Семен Иосифович Машинский, профессор, специалист по Гоголю, с аневризмой аорты и первым инфарктом в 55 лет, умел вести корабль между айсбергами. Он был дружен с Городецким, с Крученых, с последними футуристами Шкловским и Кирсановым. Познакомил меня с правнуком Тютчева Кириллом Васильевичем Пигаревым.

Пигарев стал моим внешним оппонентом. Помню, сидим мы с ним у какого-то мраморного камина. Вокруг бегает с деревянной сабелькой и орет благим матом пра-пра-правнук Тютчева, внук Кирилла Васильевича. А он сам, весь чистенький, сдой, в чем-то крахмальном и белоснежном под аглицким костюмом цвета кофе с молоком, сверкая бриллиантовыми запонками, листает мою диссертацию.
– Это у вас так замечательно: свет фонарей, сияние снегов, луна – все сливается в симфонию, как у Скрябина. Вы слушали «Поэму экстаза» в цветомузыкальном оформлении?
Тут я встрепенулся и залился соловьем. Цветомузыкой меня еще в Казани задолбал Булат Галлеев со своим клубом «Прометей», который гитарист Борис Вахнюк переименовал в «Проме-титей».
Пигарев оказался, как все знакомые Машинского, человеком рафинированным, высокой дворянской культуры. Этакий Павел Кирсанов. В свое время Сталину очень понравилась книга Пигарева о Суворове «Солдат-полководец». Эту историю я слышал и из третьих уст, и от самого Пигарева.
Приходит он в Институт мировой литературы, а ему говорят: «Вам только что звонили из Кремля. Товарищ Сталин просил ему позвонить». – «А по какому телефону?» Бледный директор протянул ему номер телефона, судорожно записанный на клочке бумаги.
– Я подумал, что звонить от директора неудобно. Ведь Сталин просил позвонить ему лично. Вышел я на улицу и к телефону-автомату. Выстоял очередь, набрал номер, мол, это я, Пигарев. Товарищ Сталин просил позвонить. Отвечают, что товарищ Сталин знает, ждите. Я жду, а очередь беснуется. Я говорю, мол, товарищи Сталин просил подождать. Очередь, конечно, не поверила. Меня чуть ли не силой из автоматной будки вытаскивают. Но тут в трубке еле слышно хриплый голос: «Спасибо, что позвонили, у меня к вам разговор». – «Товарищ Сталин, меня тут из телефонной будки вытаскивают!» – «Тогда позвоните мне из дома» – «Не могу!» – «Почему?» – «У меня нет телефона», – «А вы все равно позвоните». И – ту-ту-ту-ту… Иду на негнущихся. Подхожу к своей двери, а там уже какие-то рабочие тянут катушку провода. «Открывайте дверь! Где вы там ходите?» Установили телефон и ушли. Хочу набрать номер и, о ужас, не нахожу ту бумажку. Я ее в будке оставил. Снял трубку, не зная, что делать, а оттуда голос: «Товарищ Пигарев, ну как вы, дошли до дому?» – «Дошел, товарищ Сталин». – «Мне очень понравилась ваша книга о генералиссимусе Суворове. Может, еще о другом генералиссимусе напишиете?» Тут я с дуру и ляпнул: «Хорошо, товарищ Сталин, я напишу о… Кутузове». Щелчок, и в трубке ту-ту-ту-ту… Он хотел, чтобы я о нем написал. Но, слава богу, мне ума не хватило догадаться.

Вторым моим оппонентом стала очаровательная Эмма Артемьевна Полоцкая, помешанная на Чехове.
– У вас не диссертация, а поэма. Я кинулась перечитывать Пушкина, Лермонтова, Гоголя, и увидела там все, о чем вы пишете. Но кроме вас, этого никто не увидел.
Внешний отзыв давала кафедра Педагогического института во главе с профессором Ревякиным. Ревякин, специалист по драматургии Островского. Тут могли быть самые неожиданные сюрпризы, но все обошлось наилучшим образом.

Защита состоялась в МГУ. У Литинститута не было в 1973 году права на защиту диссертаций. Секретарь ученого совета, друг и покровитель С.И.Машинского Петр Алексеевич Николаев призвал ученый совет «не увлекаться, как в прошлый раз». А в прошлый раз одна аспирантка защищалась по импрессионизму. Все шло гладко. Вдруг встал какой-то сморчок: «Дайте дефиницию», Она все про чувства да впечатления, а он свое: «нет, вы дайте дефиницию из Советской энциклопедии». Да и зачитал: импрессионизм – загнивающее, упадочное, буржуазное и т.д. В общем, завалил аспирантку.
Со мной прямых указаний заваливать не было. Правда, бывший контрразведчик, работавший на кафедре, задержал защиту на целый год, цепляясь к мелочам, но он был простой доцент, а Машинский – профессор, зав. кафедрой, да и Кирпотин, маститый и всем известный. Так что все обошлось. Один черный шар – это как по заказу. Скорее всего, его мог запустить профессор Поспелов, автор нудных советских учебников по теории жанра. Впрочем, однажды я встретил его с бидоном борща из писательской столовки. Он меня узнал, поздоровался: «Перечитываю вашу диссертацию с большим интересом» Оно и понятно. В Переделкине или в Коктебеле, на отдыхе, все добрые, мягкие и пушистые. Так что один черный шар мог запустить и кто-то другой. Прямых критических высказываний на ученом совете не прозвучало. Зав.кафедрой русской литературы МГУ Василий Иванович Кулешов (его я про себя называл «Чапаев», а Петра Алексеевича Николаева – «Петр Первый») на предварительном обсуждении важно изрек:
– Обязательно проследите за полями. У вас 15 миллиметров, а надо 20. И бумага какая-то странная, рубчиком. Где вы такую взяли?
– Другой в магазинах нет.
– Все равно. Это ведь эм-гэ-у. – И поднял вверх пухлый палец.
Так вместе с Чапаевым и Петром Великим проскочил я в официальное литературоведение.
Впереди Василий Иванович с Петром Алексеевичем, с флангов правнук Тютчева Кирилл Васильевич Пигарев и чеховедка Эмма Артемьевна Полоцкая. С тылу мощно подпирали два интеллигентнейших профессора: ученик Гудзия профессор Семен Иосифович Машинский и выпускник Института Красной профессуры (настоящий автор термина «соцреализм») Валерий Яковлевич Кирпотин (по кличке «Брюсов» – тот тоже был Валерий Яковлевич.
Вскоре после защиты подошла ко мне Аза Алибековна Тахо-Годи (она читала в Литинституте античную литературу): «Алексей Федорович восторге от вашей статьи «Евгений Онегин в системе образов русской литературы». Приходите к нам в гости в среду, часиков в семь. Мы живем на Арбате. Вход со двора. Там табличка: «Профессор А.Ф.Лосев».
Так мы познакомились и подружились с гениальным учеником гениального Флоренского А.Ф.Лосевым. На его чаепитиях в те глухие 70-е пришли к единому мнению, что Платон ошибся, когда поставил в основу мира эйдос – идею. На самом деле в снове – имя. Я возражал, что имя тоже безлико. Вон сколько Алексеев разгуливает, Алексей Федорович Лосев один. В основе не имя, а образ имени – метафора, или даже метаметафора. Лосев сверкнул непроницаемыми очками: «Метаметафора – это интересно. Прочтите что-нибудь ваше».
Я прочел:
– Никогда не приближусь к тебе ближе
чем цветок приближается к солнцу…
– Это когда написано?
– в 1957.
– А я думал. Что поэзия умерла. Странно. Но как вам удалось защититься с такой поэзией и с такой диссертацией?
– А это спросите у Азы Алибековны. Она ведь знает наши институтские лабиринты.
Аза Алибековна засверкала в ответ такими же толстыми, как у Алексея Федоровича, окулярами. «Нам пора освежиться», – сказала она Лосеву и повела его в коридорчик.
Впереди у Лосева были семь томов «Античной эстетики» и еще 17 лет активной работы просветленной мысли. Он дожил до девяноста с лишним лет.
Мне предстояло 13 лет преподавания в Литинституте, создание домашнего семинара метаметафоры и группы ДООС. Публикации в сборниках «В мире Пушкина», в «Мире Толстого», «В мире Лескова», «В мире Есенина»; публикации по теории метакода и метаметафоры в «Новом мире» в 81-82 гг.; отстранение от преподавания по требованию КГБ в 1986 г (Дело «Лесник»). Но это уже другая, докторская диссертация и уже другая песня.